Alison Moyet - All Cried Out

Alison Moyet to wokalistka w Polsce w zasadzie nieznana. A raczej nieznana z nazwiska, bo już jej charakterystyczny głos, który stanowił najważniejszą część stylu duetu Yazoo, Polacy mają okazję kojarzyć z hitu Don't Go, singli Only You (link do omówienia) i Situation, oraz popularnej (nie wiedzieć czemu) w kraju nad Wisłą piosenki studyjnej Happy People.

Ale w rodzimej Anglii Alison Moyet to marka, za którą kryje się dziewięć udanych albumów studyjnych wydanych na przestrzeni 30 lat i garść wysoko notowanych singli. I choć Alison daleko jest do statusu i osobowości supergwiazdy, to przez całą karierę zjednała sobie rzesze fanów uwielbiających ją za nieprzeciętne umiejętności wokalne połączone z ekspresją, niebanalnymi kompozycjami i wrodzoną skromnością.

Jej debiutancki album Alf otwierała i promowała w pierwszej kolejności piosenka Love Resurrection, ale dopiero kolejny singiel z płyty przyniósł artystce rozgłos w kraju i po części również zagranicą. All Cried Out to, podobnie jak większość materiału z albumu, dramatyczny love song. Podmiot liryczny utworu rozprawia się ze swoim byłym, który po raz kolejny próbuje się do niej przymilić. To właśnie przykuwający uwagę tekst, który jest nierozerwalną częścią tej piosenki, decyduje o tym, że jest ona tak interesująca.

You took your time to come back this time
The grass has grown under your feet
In your absence I changed my mind
And someone else is sitting in your seat

I know that I said that there'd be no one else
I know that I said I'd be true
But baby, I burned Cupid's arrow
And here's the short and narrow
I've nothing left to offer you

I'm all cried out
You took a whole lot of loving for
A handful of nothing
All cried out
It's hard to give you something when
You're pushing and shoving me around

Nie spieszyłeś się z powrotem tym razem,

Aż Ci trawa obrosła stopy.

Pod twoją nieobecność zmieniłam zdanie

I ktoś inny zajmuje twoje miejsce.

Wiem, że mówiłam, że nie będzie nikogo innego,

Wiem, że mówiłam, że będę wierna,

Ale spaliłam strzałę kupidyna

I oto wersja skrócona:

Nie mam ci nic do zaoferowania.

Jestem cała wypłakana.

Dostałeś mnóstwo miłości w zamian

za garść niczego.

Wszystko wykrzyczane.

Trudno ci cokolwiek dać,

Gdy przykładasz mnie z miejsce na miejsce.

Dosadność słów piosenki potęguje bezbłędnie poprowadzona linia melodyczna wykonana z ogromną ekspresją, co czyni ją chyba jednym z najbardziej autentycznych break-up songów w historii popu. Zwieńczeniem utworu jest perfekcyjnie skonstruowana ósemka, w której wokalistka ostatecznie każe swojemu absztyfikantowi odejść (2:22 - 2:40). Zarówno w warstwie tekstowej jak i pod względem ekspresji wokalnej trudno o skuteczniej skonstruowany komunikat.


All Cried Out to piosenka ważna, jeśli nie najważniejsza w karierze Alison, bo pokazuje jej umiejętności w pełnej krasie. Tak jak jej pierwszy singiel z duetem Yazoo (Only You) stanowił potwierdzenie dla kompozytora utworu, Vince'a Clarka, że po jego krótkiej karierze w Depeche Mode znajdzie się dla niego miejsce w muzyce pop, tak dla Alison All Cried Out, to dowód na to, że po rozpadzie Yazoo wokalistka ma szansę na zaistnienie solo. Jej udana kariera trwa do dziś.

Kombi - Inwazja z Plutona / Nie ma jak szpan (singiel)

Patrząc dziś na zawrotną karierę zespołu Kombi, trudno uwierzyć jak krętą drogę musiał przebyć do szczytu swojej synth-popowej kariery. Ich początkowe muzyczne dokonania niezbyt odbiegały od tego, co na co dzień serwowały nam rodzime zespoły pop. I choć ich kariera zaowocowała sukcesami głownie w komunistycznej Polsce, to już same starania grupy o to by być wysłuchanym zagranicą, sprawiły, że otworzyli się na świat i trochę owego świata przywieźli do Polski.

Owo otwarcie na świat pozwalało nie tylko na kontakty muzyczne i biznesowe oraz szansę na posłuchanie najnowszych trendów w branży, ale też na rzeczy bardziej prozaiczne, takie jak zakupy. To dzięki wyjazdom zagranicznym lider grupy Sławomir Łosowski mógł zakupić syntezatory, których próżno szukać było w sklepach chyba całego Bloku Wschodniego.

W 1982 roku zespół postanowił wydać single promujące ich rewolucyjną, jak na polskie warunki, muzykę i przygotować pod nią grunt. Pierwszym z nich był wydany przez Tonpress podwójny singiel z utworem Inwazja z Plutona autorstwa Grzegorza Skawińskiego i Waldemara Tkaczyka oraz Nie ma jak szpan na stronie B napisanym przez Łosowskiego. Piosenki zupełnie odbiegały od tego, co można było usłyszeć na dwóch pierwszych płytach Kombi, gdzie dominował pop z elementami rocka oraz pojawiał się funk i disco, które w owym czasie umierało.

Aranżacja Inwazji to zmyślne połączenie tradycyjnych instrumentów - gitary elektrycznej (solo we wstępie i przerywniku instrumentalnym, 0:14-0:25. 2:09-2:43), rytmicznej (w bridge'u, 0:49-1:05, 1:47-1:57) i basowej (w całej piosence, choć często przykrywa ją bas programowany) oraz perkusji w wykonaniu Jerzego Piotrowskiego. Ale pomimo takiej mnogości elementów typowych dla rocka spod znaku Kombi w tym utworze to właśnie syntezatory stoją na pierwszym miejscu - począwszy od stałych akordów wspartych elektronicznym basem w zwrotkach poprzez odpowiadające wokalowi agresywne uderzenia w refrenie a skończywszy na puentujące każdy refren oraz całą piosenkę efekciarskie dźwięki (1:16-1:17, 2:08-2:09, 3:06-3:09).

Zespół stawiał na futuryzm - tematycznie utwór opowiada o... ataku kosmitów na Ziemię, choć członkowie zespołu wskazują na to, że autor tekstu Marek Dutkiewicz nawiązywał do niedawno wszechobecnych na ulicach polskich miast patroli ZOMO. Pomijając ten może nieco wątpliwy wniosek utwór wydaje się tajemniczy i intrygujący. Całości świetnego rezultatu muzycznego dopełniają indywidualna okładka singla (wtedy, gdy była to rzadkość) oraz świetny, a jak na tamte czasy, rewelacyjny klip wideo wykonany na potrzeby Telewizyjnej Listy Przebojów. Członkowie grupy rozstawieni na podświetlonych platformach i przebrani w kostiumy wykonane z bliżej nieokreślonych materiałów wykonują ekscentryczne ruchy w takt piosenki. Sam obraz poddany jest przetworzeniu kolorów oraz zwielokrotnieniu (np. kadr z gitarą elektryczną). Efekty wizualne idealnie współgrają z kompozycją i rytmiką piosenki.

W porównaniu z utworem na stronie A, nieco mniej radykalny okazuje się Nie ma jak szpan. Utwór znacznie wolniejszy, za to dużo bardziej okraszony technologicznymi nowinkami. Z wyjątkiem wokalu, gitar rytmicznych oraz solowej obecnej w głównym motywie oraz w przerywniku instrumentalnym, wszystko wykonują syntezatory. Utwór autorstwa Łosowskiego to świetne dopełnienie przebojowej pierwszej strony.

Singiel ostatecznie nie zrobił furory, ale dał się zauważyć, na co wskazują nie tylko wykonane dla Telewizyjnej Listy Przebojów klipy do obydwu piosenek, ale też notowania Listy Przebojów Trójki (odpowiednio 20 i 10 miejsce). W notowaniach listy magazynu Non Stop piosenki miały mniej szczęścia i kilkukrotnie pojawiały się w tzw. poczekalni, ale na miejsce na właściwej liście załapał się tylko utwór ze strony B. Zresztą, co widać po wynikach na LP3, utwór Łosowskiego w ogóle zdawał się lepiej przypaść do gustu Polakom niż tajemnicza Inwazja z Plutona.

Pomimo tego zespół nadal czuł wiatr w żaglach i wiedząc, że w Polsce istnieje potrzeba nagrywania muzyki elektronicznej poszedł dalej i nagrał kolejny, tym razem już przebojowy singiel Linia życia. Jako jeden z niewielu zespołów mających własny sprzęt tego typu mogli na swoim kolejnym albumie Nowy Rozdział zaprezentować swoje ówczesne możliwości. Od tego momentu nabrali charakteru, a polska publiczność na zawsze podzieliła się na zwolenników i przeciwników wykonywanej przez Kombi muzyki.

Urszula - Malinowy Król (singiel)

Ciekawą cechą polskiej sceny muzycznej, szczególnie tej z czasów komunistycznych, była skłonność do naśladowania muzyki zachodniej. Niestety przez cały ten okres oraz do pewnego stopnia nawet do końca lat dziewięćdziesiątych doskwierał nam faktyczny brak legalnego dostępu do muzyki zagranicznej.  Była ona po prostu zbyt droga - zarówno gdyby chciano sprowadzać albumy z Zachodu, jak i tłoczyć płyty na licencji w kraju. Na szczęście na pomoc słuchaczom potajemnie spragnionym kapitalistycznego hedonizmu często ruszali sami twórcy polskiego popu. To właśnie oni, chcąc nadążyć za modą a jednocześnie pokazać ją Polakom, porywali się na mniej lub bardziej oczywiste nawiązania do obowiązujących trendów. Sztandarowym przykładem polskiej kompozycji tego typu był przebój Urszuli z 1984 roku autorstwa Romualda Lipki pod przaśnym tytułem Malinowy król.

Piosenka powstała jako jeden z kilku synth-popowych utworów stanowiących materiał stworzony przez Lipkę i jego Budkę Suflera. Skomponowane zostały na nadchodzącą drugą płytę promowanej przez zespół wokalistki, która tym razem odeszła od rockowych brzmień i oddała się w pełni globalnemu boomowi elektroniki. Jednak stylistyka tej jednej kompozycji różni się od pozostałych. Piosenka zainspirowana jest w dużym stopniu hitem Moonlight Shadow Mike'a Oldfielda z roku poprzedniego, który zaśpiewała jego zaprzyjaźniona wokalistka Maggie Reilly. Śmiało można by rzec, że jest to po prostu adaptacja tego popularnego utworu na polski rynek.

Malinowy Król to kawałek, który ze swoim pierwowzorem współdzieli ogólne wrażenie lekkości - począwszy od silnej aranżacji z użyciem gitar akustycznych, syntezatorów oraz nadającej ton gitary solowej i wątłego żeńskiego wokalu. Podobne są same kompozycje obu piosenek, choć nie w sensie przebiegu linii melodycznych, a pod względem harmonicznym, konstrukcyjnym i rytmicznym.

I choć nawiązania to wyraźne, trudno nazwać utwór plagiatem. Jest to raczej kompozycja mocno oparta na skądinąd świetnym przeboju autorstwa Oldfielda, która w umiejętny sposób odtwarza klimat oryginału. Rezultat jest dość niezły, choć nie powala na kolana. Szczególnie jeśli pod lupę wziąć tekst piosenki autorstwa Marka Dutkiewicza, który w owym czasie należał do czołówki polskich tekściarzy. Niestety jego popularność miejscami przekładała się negatywnie na jakość tekstowych propozycji. W przypadku Malinowego króla sprawę kładą już w zasadzie pierwsze słowa zwrotki, które nadają jej melodramatyczną, kiczowatą atmosferę:

Daj mi zgodę na ten dzień, który właśnie kona.

Dorzuć do ogniska drew, utul mnie w ramionach.

W dalszej części jest trochę lepiej, ale tylko do momentu, w którym słyszymy refren - na zawsze zapamiętany z powodu swojego tekstu tyleż enigmatycznego, co miejscami bezsensownego:

Malinowy król malowanych róż

Zawsze nas od złego obroni.

Jakbym mogła Ci narysować sny,

A w nich dom, drogę, drzwi.

Na niebie błysnął biały nóż -

To księżyc pełni straż.

Czy nie znałam Cię w innym życiu już

Kiedyś hen, dawno tak.

Pieniądze nie kupią mnie,

Lecz oczu twych blask.

Wystarczy mi biały chleb,

Dopłyńmy do dna.

Pomimo tego dość wątpliwego ładunku emocjonalnego, jaki niosą słowa piosenki, Malinowy król w całej swojej jogurtowej oprawie - począwszy od przesłodkiego głosu Urszuli, dość przesyconej aranżacji a skończywszy na swojej banalności - jest naprawdę dobrym przebojem pop. Nie bez powodu stał się jednym z większych przebojów Urszuli z jej pierwszych lat, który pamiętamy do dziś. Przy tym wszystkim wnosić można, że był on świadkiem wielu randek ówczesnych nastolatków, których serdecznie przepraszam za okrutne potraktowanie dzieła oraz zdeptanie związanych z nim miłosnych sentymentów.

Susanne Sundfør - Music for People in Trouble

Susanne Sundfør to chyba najwybitniejsza współczesna norweska artystka młodego pokolenia i chyba jedna z najbardziej intrygujących postaci światowego art-popu. Z uwagi na jej dość charakterystyczne, "skandynawskie wręcz" podejście do mówienia o sobie, a nawet niechęć do poruszania spraw pozaartystycznych, które silnie rzutują na jej muzykę, jej twórczość wymaga szeroko zakrojonej analizy, w której najbardziej oczywiste interpretacje jej piosenek często okazują się błędne.

Dla fanów Susanne nie będzie zaskoczeniem, że jej najnowszy album to kolejny zwrot w kolejnym stylistycznym kierunku. Niespodzianką za to może być fakt, że Music for People in Trouble (pol. "Muzyka dla ludzi w tarapatach") nie powstał, jak to dotąd było w przypadku większości longplayów Susanne, z uczucia doskwierającego jej smutku, ale przeciwnie - z chęci pocieszenia innych. Według słów samej artystki otucha ma płynąć z piękna tkwiącego w pustce - ze zdolności do refleksji, samooczyszczenia i odnalezienia spokoju w przyrodzie (tej otaczającej nas na co dzień bądź tej trochę bardziej odległej). Teksty piosenek podejmują tematy społeczno-polityczne stanowiące rozterki przeciętnego ziemianina AD2017 - rozwój technologiczny oddalający nas od natury i od siebie nawzajem, zagrożenie wynikające ze zmian klimatycznych i wojny toczące się w wielu częściach świata. I chyba ta próba nagrania płyty kathartycznej, zupełnie odmiennej od otaczającego nas zewsząd bezdusznego, tandetnego radiowego popu naszej artystce się udała.

Płytę wypełniają utwory spokojne, choć nie zabraknie elementów silnie emocjonalnych i dramatycznych. Wspaniałym tego przykładem jest utwór singlowy Undercover, którego tematem jest poszukiwanie szczęścia w zdrowym, ale zdystansowanym związku. Utwór oparty jest o instrumentarium, które nie jest nawiasem mówiąc zbyt reprezentatywne dla płyty - sporo w nim syntezatorów, co stoi w kontraście z resztą utworów zawierających zwykle podkład fortepianowy (Good Luck Bad Luck) lub gitarowy (Reincarnation) wpieranych niekiedy pojedynczymi elementami elektroniki.

Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Susanne, dość niezwykłe zdaje się wykorzystanie elementów folkowych, np. na początku trzeciej zwrotki Good Luck Bad Luck, gdzie pozbawionym metrum zaśpiewom towarzyszą długie nuty akordeonu oraz w medytacyjnym wstępie do Mountaineers, nagranym z udziałem Johna Granta.

Interesujące okazują się sample, które choć nie są u Susanne nowością (tekst mówiony na Ten Love Songs), potrafią zaskoczyć swoją obrazowością. Dość znamienne jest to w The Sound of War, spokojnej piosence dającej otuchę ofiarom wojny, którą rozpoczynają dźwięki przyrody znad stawu a ku niemałemu zaskoczeniu słuchacza kończą narastające dźwięki wspomnianych w tekście dronów-zabójców. To chyba drugi na płycie tak mocny po Undercover akcent elektroniczny i przez to tak silny - pulsujący podkład syntezatorowy z wokalizą wieńczący utwór wysyła słuchacza w otchłań.

Płyta nasiana jest elementami charakterystycznymi dla różnych gatunków muzycznych i chyba to ten eklektyzm stosunkowo małego ludnościowo kraju, jakim jest Norwegia sprawia, że artystka z łatwością inkorporuje do swoich w gruncie rzeczy prostych utworów pojedyncze elementy z innych stylów muzycznych jak jazz (solo saksofonu z Bedtime Story oraz zakończenie Good Luck Bad Luck), folk (zahaczający o muzykę medytacyjną), a także ze świata pozamuzycznego, np. sample mówione, które nawiązują do prawdziwych sytuacji (monolog znajomego artystki w Music for People in Trouble).

Swoją najnowszą płytą Susanne Sundfør wykonała muzyczny zakręt i zaskoczyła zarówno krytyków jak i fanów. Na przekór branżowej logice postanowiła nie dostarczać nowo nabytej międzynarodowej publiczności kolejnej dawki elektroniki będącej kontynuacją jej niezwykle udanej poprzedniej płyty. Zamiast tego wszystko zrobiła jak zwykle po swojemu - stworzyła kolejne indywidualne, bardzo osobiste dzieło, które przypadnie do gustu głownie tym bardziej wrażliwym odbiorcom.

ABC - The Lexicon of Love

Nieczęsto w muzyce pop debiutancki album wykonawcy okazuje się ogromnym sukcesem. Zazwyczaj słuchacze potrzebują czasu, by osłuchać się ze stylem nowego, z punktu widzenia fonografii, artysty, a ten, szczególnie jeśli mowa o zespole, musi nabrać doświadczenia studyjnego, które często ma niewiele wspólnego z wykonywaniem muzyki na żywo.

Gdy w 1980 roku trójka młodzieńców z Sheffield zakładała zespół ABC na fundamentach grupy Vice Versa, nie mogli przypuszczać, że w ciągu dwóch lat nagrają i wydadzą album, który stanie się numerem jeden nie tylko w kraju, ale i zagranicą oraz że przyniesie im sławę, dzięki której ich epicki singiel The Look of Love pamiętany będzie nawet 35 lat później. Ale czynników sprzyjających powstaniu tak ciekawego nagrania było sporo.

Album The Lexicon of Love był nie tylko fonograficznym debiutem zespołu, ale też pierwszą płytą wyprodukowaną przez młodego, ale już wtedy rokującego na jednego z najlepszych fachowców w swojej dziedzinie Trevora Horna. Ten po rozpadzie duetu The Buggles, któremu historia pop zawdzięcza świetny album eksperymentalny The Age of Plastic (promowany przez nieśmiertelny singiel Video Killed the Radio Star), postanowił skupić się na produkowaniu nagrań innych artystów. Jak sam wspominał wiele lat później, do pracy nad daną płytą najlepiej skłonić może producenta dobry materiał, a takim młody zespół ABC dysponował.

Stylistyka albumu jest trudna do określenia, bo w aranżacjach zawartych jest sporo elementów, które łączą wiele stylów. Z początku płyta zdaje się tanecznym popem niewiele różniącym się od disco (Show Me oraz Poison Arrow), jednak im dalej w las, tym więcej pojawia się momentów z elektronicznym basem oraz syntezatorami, które aranżacyjnie umiejscawiają piosenki okrakiem między dekadami lat 70-tych i 80-tych (Valentine's Day).

Ukoronowaniem eklektyzmu i wrażenia zlepienia dwóch sąsiadujących ze sobą dekad jest oczywiście utwór-rakieta - The Look of Love, który łączy w sobie style disco i r'n'b wzbogacone dodatkowymi rarytasami.

Podkład zwrotki to idealnie dobrana mieszanka synthowego basu, elektropianina wykonującego w kółko zaledwie 3 akordy oraz ekspresyjnego wokalu. Piosenka zupełnie zmienia dynamikę w refrenie, gdzie pianino zastępują długie nuty kwartetu smyczkowego, funkowa gitara rytmiczna oraz oczywiście dodający drapieżności saksofon i chórki. Niekiedy pojawiają się tu i ówdzie ciekawe dodatki, które ubogacają prosty w istocie podkład - np. rytmiczny motyw gitarowy (0:30, 0:42), humorystyczny sample głosu kobiety porzucającej głównego bohatera piosenki (1:05. W aranżacji zachwyca też dodatkowo bardzo umiejętne wykorzystanie wszystkich elementów do budowania napięcia - płynne progresje między zwrotką, bridgem i refrenem, modyfikacja drugiej zwrotki, w której zamiast bridge'a pojawia się "dialog" między głównym wokalistą a jego wypytującymi o miłosne spojrzenie okrzykami, czy wreszcie zaskakująco spokojna z początku ósemka utworu (1:50 - 2:06) wypełniona kwartetem smyczkowym grającym pizzicato, harfą, wibrafonem i dzwonami, która w fenomenalny sposób powraca do kolejnego refrenu.

Utworem, który świetnie uzupełnia The Look of Love, a jednocześnie jest jego godnym następcą jest All of My Heart, w zasadzie jedyny w pełni liryczny, mimo że nadal całkiem skocznym kawałek na płycie. Jest to nie tylko świetnie napisana kompozycja, o bogatej trzyczęściowej konstrukcji, ale również aranżacyjna perełka - występują tu ponownie smyczki, ale też dzwonki orkiestrowe, fortepian, kotły.

Obok wspomnianych piosenek nie brakuje instrumentalnych eksperymentów - Date Stamp, którego wstęp bliźniaczo przypomina stylistycznie produkowany przez Horna zespół Frankie Goes to Hollywood, Valentine's Day, gdzie obok dzwonków orkiestrowych i lekkich smyczków, dogrywają syntezatory w wysokich rejestrach czy w końcu 4 Ever 2 Gether, utrzymany w rytmie trójkowym, przez co zupełnie nie przypomina reszty płyty.

The Lexicon of Love nie jest pełnoprawnym concept albumem, choć ma motyw przewodni a jest nim zawód miłosny podmiotu lirycznego opisywany w różnych stadiach. Właśnie dlatego choć piosenki są zróżnicowane nastrojem i stylistyką, składają się w jedną logiczną oraz muzyczną całość. Pomaga w tym oparcie poszczególnych aranżacji na orkiestrze smyczkowej, co w wielu momentach dodaje dramatyzmu utworom upodabniając wstępy i różne "nieliryczne" części utworów do oprawy instrumentalnej utworów z gatunku muzyki klasycznej.

Są to oczywiście nawiązania z przymrużeniem oka, bo w pierwszej kolejności smyczki stanowią tu przede wszystkim podstawę do tanecznego popu opartego na funkowych rytmach basu i perkusji, co przywodzi na myśl konające właśnie w tamtym okresie disco. Nadają one więc całości przekazu płyty nieco humorystycznej perspektywy. Tę zdradza oprawa wizualna niektórych singli oraz wideoklipów piosenek (Poison Arrow). Pokazują one muzyków zespołu z instrumentami klasycznymi, a winiety tytułowe małych krążków, jak chociażby All of My Heart, to nawiązanie do tej znanej z klasycznych nagrań choćby Deutsche Grammophon. Pojawiające się zarówno na podstawowej wersji albumu jak i na singlach utwory przejściowe lub te nawiązujące do "podstawowych" popowych wersji piosenek ocierają się nawet o terminy takie jak "uwertura".

Po udanej premierze cały album okazał się na tyle udany, że w roku 1983 zespół postanowił stworzyć godzinny film zatytułowany Mantrap zawierający piosenki z The Lexicon of Love wplecione w wątek parafabularny, który może nie zachwycił tak jak sam LP, ale dziś pozostaje miłą pamiątką po hurraoptymistycznych czasach początków MTV i boomu na teledyski.
Płyta okazała się pierwszym i ostatnim tak wielkim sukcesem zespołu, którego renoma do dziś oparta jest właśnie na The Lexicon of Love. Próżno szukać w dyskografii zespołu jej godnego następcy, ale właśnie przez to należy ją uznać za wyjątkową. Nie bez powodu w roku 2012 oraz 2014 Martin Fry, który dziś sam tworzy jednoosobowy zespół ABC wykonywał płytę w całości na żywo z towarzyszeniem dość obszernego składu muzyków wspartych orkiestrą symfoniczną.

Daryl Hall & John Oates - Biały blues, czarny synth-pop

Duet Daryl Hall i John Oates jest jednym z tych zespołów, o których w Polsce mało kto słyszał, a który w swoim czasie należał do światowej czołówki muzyki pop. W rodzinnym USA pozostają jedną z legend muzyki rozrywkowej a ich twórczość przewija się w kanonie najlepszych amerykańskich tradycji oraz jako inspiracja dla młodszych pokoleń artystów. Grupa działa z przerwami od 1972 roku, ale dopiero na przełomie dekad lat 70-tych i 80-tych odniosła krajowy sukces dzięki serii topowych singli stylistycznie stanowiących mieszankę synth-popu, bluesa, r'n'b i disco.

Za sprawą soulowego Sara Smile oraz Rich Girl, z duetu dwóch zaprzyjaźnionych nastolatków Hall i Oates sukcesywnie zaczęli stawać się marką, która zaskakiwała wszechstronnością i eklektyzmem. Tę ostatnią cechę zawdzięczają m.in. swojemu rodzinnemu miastu Filadelfii, gdzie atmosfera tzw. "melting pot" sprzyjała mieszaniu się stylów muzycznych, a duet dwóch białych wykonujących coś pokroju Motown z elementami country nie dziwił aż tak bardzo, jak w innych miastach Stanów. Dodatkowym atutem chłopaków był ich niewątpliwy talent i pasja w wykonywaniu wszelkiego rodzaju muzyki - zarówno Daryl jak i John przejmowali główny wokal w pisanych przez siebie utworach, wykonywali dużą część partii instrumentalnych i często samodzielnie produkowali swoje piosenki.

Pierwszym albumem, na którym panowie zaczęli wychodzić poza ramy swoich dotychczasowych osiągnięć był X-Static z 1979. Obok utworów utrzymanych w typowym dla siebie, bluesowym stylu, jak The Woman Comes and Goes czy Wait For Me, rockowych All You Want Is Heaven, Bebop/Drop i Intravino, oraz kawałków czerpiących z disco (Portable Radio oraz Who Said the World Was Fair), pojawiają się pierwsze elementy elektroniki (Running from Paradise oraz Hallofon).

Podobnym torem duet idzie na Voices z 1980 roku, na którym ponownie miesza rocka z popem - w pamięci zapada anthemowy How Does It Feel to Be Back, You've Lost That Lovin' Feelin' (cover hitu Phila Spectora) oraz Everytime You Go Away (scoverowany potem w 1985 roku przez Paula Younga) są w naturalny sposób wkomponowane w dużo nowocześniejsze utwory - You Make My Dreams (US#5) czy Kiss on My List (US#1), które stały się szybko hitami. To właśnie w tym ostatnim pojawia się elektroniczna perkusja, a uwagę przykuwa wysoki wokal Daryla Halla.

Tak jak muzyka duetu rozwijała się powoli, do wzrostu jego popularności przyczynił się intrygujący i dość szybko zmieniający się image. Obok serii zaskakujących uczesań, ubiorów, które przywdziewali na swoje występy telewizyjne i koncerty, najważniejszym elementem ich promocji okazały się teledyski. Te, pokazywane masowo w MTV, szybko uczyniły ich telewizyjnymi gwiazdami pop, a popularność poszybowała do góry równie szybko, co w owym czasie Duran Duran w Wielkiej Brytanii.

Kolejnym krokiem w stronę stylistycznej nowoczesności jest album Private Eyes (1981). Choć utwór tytułowy stanowiący kolejny wielki hit duetu (US#1) jest bliźniaczo podobny do Kiss on My List, to zdecydowana większość kawałków na płycie skłania się w kierunku tanecznego rocka i coraz mniej przypomina o bluesowych korzeniach zespołu. I Can't Go for That (No Can Do) (US#1) to nowoczesny kawałek w stylu elektronicznego r'n'b, który bardziej utożsamialibyśmy z czarnymi wykonawcami tamtych lat, a Did It in a Minute (US#9) wypełnia elektroniczne pianino zapowiadające syntezatorowe riffy typowe dla połowy zaczynającej się wtedy dekady.

H2O z 1982 roku powstał na fali sukcesu wszystkich poprzednich albumów i uznać go można za najbardziej przełomowy w dyskografii Halla i Oatesa. Maneater (US#1, UK#6) otwierający płytę to ponadczasowa wizytówka duetu, którą chętnie gra się, coveruje i remiksuje do dzisiaj. Piosenka zasługuje nie tylko na wyróżnienie ze względu na chwytliwy refren, jak zawsze, rewelacyjne warunki wokalne Daryla, ale też formę, która pozwala utworowi w wyważony sposób rozwijać się poprzez solówkę saksofonową aż do punktu kulminacyjnego. Interesujące urozmaicenie stanowi Family Man - cover singla Mike'a Oldfielda, który w porównaniu z dość miernym rezultatem oryginału (UK#45) osiągnął nie tylko dość zaskakującą 6 pozycję w USA, ale też 15 w jego własnym kraju. Oprócz Maneater oraz Family Man, sporą część materiału muzycznego z H2O to idealnie nadające się na podryw pościelówki oparte na zmysłowym wokalu Daryla - np. One on One czy Open All Night.

Dobrą passę Halla i Oates kończy następny album - Big Bam Boom (1984). Najbardziej elektroniczny w dyskografii duetu krążek zaowocował kolejnym globalnym hitem - Out of Touch (US#1), ale też innymi ciekawymi eksperymentami muzycznymi: wyraźny jest udział mocnych elektronicznych bębnów (Method of Modern Love; US#5), samplingu (Dance on Your Knees oraz Going Thru The Motions) oraz bardzo różnorodne aranżacje syntezatorowe (Cold Dark and Yesterday).  

Wydany po przerwie Ooh Yeah! ostatni album Halla i Oatesa zrealizowany w latach osiemdziesiątych okazał się też ostatnim, który odniósł sukces. Kontynuował on szalony styl poprzednika i pomimo nie najgorszych wyników singla Everything You Heart Desires, nie zdołał zainteresować muzyką duetu nowych pokoleń fanów.

Pomimo częściowego odejścia w niepamięć, Daryl Hall i John Oates zapisali się w historii muzyki jako jeden z najbardziej udanych duetów popowych, tworzącym piosenki w bardzo różnorodnej stylistyce, która na bieżąco odzwierciedlała, a niejednokrotnie ustanawiała trendy panujące w popie. Stali się też pierwowzorem dla białych wykonawców czerpiących garściami z gatunków dotychczas zarezerwowanych dla czarnych wykonawców. Umiejętnie przełamali też stereotyp białych rednecków słuchających w kółko country i Elvisa Presleya. Byli amerykańską, ugrzecznioną wprawdzie, ale nowoczesną odpowiedzią na noworomantyczne tendencje władające europejskim popem od początku lat osiemdziesiątych.


Jednak w przeciwieństwie do sceny brytyjskiej, zamiast rewolucjonizować rodzimy pop, Hall i Oates stylistycznie ewoluowali, umiejętnie wybierając z muzycznego kontekstu to, co najciekawsze i tworząc inspirację dla setek przyszłych wykonawców. Z perspektywy czasu cytowani są jako inspiracja dla wielu wykonawców, jak choćby kanadyjski duet Chromeo czy Brandon Flowers (z The Killers). W przypomnieniu oraz odświeżeniu ich muzycznego dziedzictwa pomógł nowatorski pomysł realizacji serii internetowej zatytułowanej Live from Daryl's House. W realizowanych od 2007 roku klipach wideo Hall zapraszał do wspólnych sesji nagraniowych i jamowych szeroką gamę amerykańskich muzyków zarówno starszego jak i młodszego pokolenia.

Talent Halla i Oatesa docenili nie tylko słuchacze, którzy do dziś zakupili 40 milionów ich płyt, ale też środowisko muzyczne - duet znalazł się w Rock and Roll Hall of Fame (2014) oraz został wyróżniony na listach najlepszych wykonawców wszech czasów - jak choćby na tej sporządzonej przez Billboard (15 lokata) oraz przez stację VH1. Wobec tego jak wielki sukces odnieśli 30 lat temu oraz faktu, że w wielu krajach, w tym w Polsce praktycznie nikt o nich nie pamięta warto zaglądnąć do ich bogatego katalogu muzycznego.

Madonna - Lucky Star

W połowie lat osiemdziesiątych Madonna stała się gwiazdą, a w następnych dekadach okrzyknięta została królową popu. Ale zanim świat usłyszał o amerykańskiej piosenkarce wykonującej kawałki o dziewictwie i jednocześnie ganiającej w skąpych ciuchach po estradzie, debiutowała ona w 1982 roku w dość grzecznym, jak na swoje standardy, wydaniu.

Jej pierwszy album zatytułowany po prostu Madonna był rezultatem podpisania kontraktu płytowego z wytwórnią Sire. Jak to bywa w przypadku początkujących wykonawców, muzyczny efekt końcowy nie brzmiał jednak wcale tak, jak artystka sobie tego życzyła. Producent płyty, Reggie Lucas stawiał na brzmienia instrumentów, mniej zaś na, ograniczone wtedy, umiejętności wokalne Madonny. W wyniku nieporozumień odstąpił on od projektu, do którego dokończenia zaangażowano inne osoby. Ostatecznie poprawieniem niemal gotowej płyty, polegającym na "ociepleniu" klimatu zajął się niejaki John Benitez, jednocześnie chłopak piosenkarki. Rezultat tej mieszanki świetnie odzwierciedla największy przebój z albumu zatytułowany Lucky Star.

Utwór utrzymany jest w stylu tanecznego synth-popu z dodatkiem funku. Efekt elastyczności typowej dla inspirowanej "czarną muzyką" piosenki jest osiągnięty przez kontrastowe zestawienie instrumentów. Z jednej strony słyszymy kanciaste arpeggio syntezatora, skaczący, płaski elektroniczny bas, zsamplowane klaskanie we wstępie oraz cykliczne "spięcia" (np. 0:15) przypominające efekty dźwiękowe z gier na flipperach, będące zasługą pierwszego producenta, z drugiej - funkowa gitara rytmiczna Beniteza, która kompozycji dodaje animuszu.

Śmiała, jak na ówczesne standardy, piosenka nie tylko rozpoczęła debiutancką płytę Madonny, ale w istocie otworzyła jej drogę do kariery. Choć była dopiero czwartym singlem w kolejności, to stała się pierwszym komercyjnym hitem początkującej piosenkarki w jej własnym kraju (4. miejsce na Billboardzie) po tym jak poprzedzający ją Holiday spodobał się w zasadzie wszędzie oprócz USA.

Lucky Star okazała się "szczęśliwą gwiazdą" Madonny - pomimo obaw i niezadowolenia z efektu sesji nagraniowych, które nie odzwierciedlały aspiracji wokalistki, zarówno singiel jak i album (który według jej własnych planów także zresztą miał nosić imię szczęśliwej piosenki) okazały się niespodziewanym sukcesem.

 

Depeche Mode - Just Can't Get Enough

Większości z nas zespół Depeche Mode kojarzy się z post-rockowym brzmieniem przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy to grupa odnosiła w zasadzie sukces za sukcesem - począwszy od płyty Music for the Masses, poprzez bestsellerowy, mroczny Violator aż po inspirujący Songs of Faith and Devotion. Ale mało kto pamięta, że depesze zaczynali od czegoś zupełnie innego: w 1980 roku czwórka nastolatków pod wodzą Vince'a Clarke'a stworzyła formację Composition of Sound, przemianowaną następnie na Depeche Mode, którego domeną był wtedy eksperymentalny (jak na owe czasy) synth-pop. To właśnie w tym stylu utrzymany był singiel, który zaważył o ich przyszłym sukcesie - Just Can't Get Enough.

Tak jak większość utworów na debiutanckiej płycie zespołu, piosenka została napisana przez jego założyciela Vince'a Clarke'a. To właśnie jego autorstwo sprawia, że bardziej utożsamia się ją z późniejszymi dokonaniami jego życiowego projektu, tj. duetu Erasure, a nie z depresyjno-melancholijnymi płytami w całości pisanymi przez Martina L. Gore'a, które są domeną DM. Ale Just Can't Get Enough to, bez względu na to, czy zagorzałym fanom zespołu się to podoba, czy nie, pełnoprawny utwór Depeche Mode. Zaśpiewany przez młodziutkiego Dave'a Gahana przebój był motorem grupy w pierwszych miesiącach ich popularności.

Piosenka została nagrana latem 1981 roku i wydana jako singiel z towarzyszącym mu klipem wideo we wrześniu. Szybko stała się hitem w Wielkiej Brytanii i powędrowała na ósme miejsce brytyjskich list przebojów. I choć taki wynik nie robi z perspektywie czasu dużego wrażenia, to należy pamiętać, że osiągnęła go czwórka nastolatków z podlondyńskiego przemysłowego miasteczka Basildon, którzy swoje muzykowanie na poważnie traktowali dopiero od niespełna roku. Nawet na tym etapie nie mieli pojęcia większego pojęcia ani o sprzęcie, który wykorzystywali, ani, głównie w przypadku Andy'ego Fletchera, o graniu na klawiaturze.

Kwintesencją ich młodzieńczej naiwności, naturalności i w pewnym stopniu nawet uroku, był frontman grupy, wokalista Dave Gahan. Na ich występie w będącym dziś legendą Top of The Pops - cosobotnim programie telewizyjnym skupiającym wtedy miliony Brytyjczyków przed telewizorami był ujmujący i szczery, a grupa została zapamiętana od, co prawda nieco popowej, ale pozytywnej strony.

Jak już wspomniałem, piosenka tak bardzo różni się od reszty repertuaru, z którego dziś znany jest zespół, że niektórym trudno uwierzyć, że była ich oryginalnym tworem i jednocześnie przebojowym debiutem. Mało tego, po dziś dzień Just Can't Get Enough jest względnie stałym, często ostatnim punktem programu ich występów, co w kontekście reszty utworów czyni go dość groteskową niespodzianką wieńczącą setlistę złożoną z takich gigantów jak Personl Jesus, Walking in my Shoes czy Enjoy the Silence.

Oprócz chwytliwego riffu klawiszowego utwór posiada prostą konstrukcję, która stanowi podstawę sekretu jego sukcesu - jest w zasadzie w całości oparty na dialogu Gahana z chórkiem entuzjastycznie powtarzającym słowa "I Just Can't Get Enough". Zabieg to banalny, ale jak widać działa do dziś, bo utwór, obok takich legend jak We Are The Champions Queen jest jedną z częściej nuconych (a raczej "krzyczanych") przez tłumy melodii na różnego rodzaju wydarzeniach sportowych. Począwszy od meczów drużyny Celtic po występy klubów Burnley, Bolton Wanderers oraz Liverpool. Nic zresztą w tym dziwnego - zarówno dynamiczny rytm jak i mobilizująca treść (ang. "nie mam dosyć") świetnie pasują do tego kontekstu.

Wracając do samego Depeche Mode, piosenka odegrała główną rolę w ich przyszłej karierze. I choć do sukcesu prowadziła długa, niemal dziesięcioletnia droga, to właśnie na dłuższą metę głupawa, niepozorna 4-minutówka z czasów narodzin synth-popu była początkiem ich kariery.

Kombi - Nowy Album

Na taki powrót marka Kombi czekała długo. I choć zarówno panowie Grzegorz Skawiński i Waldemar Tkaczyk (czyli działające od 2001 roku KOMBII), jak i występujący pod swoim nazwiskiem Sławomir Łosowski dostarczali swoim fanom muzyki, która nawiązywała do oryginalnych dokonań i stylu grupy popularnej w Polsce szczególnie w latach osiemdziesiątych, to dopiero wydany w styczniu Nowy Album, pierwsze wydawnictwo spod szyldu Kombi od 25 lat można postrzegać jako prawowitego spadkobiercę tradycji legendarnej grupy.

Początkowo kompozycje rodzącego się po rozpadzie O.N.A. KOMBII, projektu bazującego na wokalu Skawińskiego oraz jego dawnych kompozycjach z Kombi można było uznać za przyzwoitego kontynuatora dorobku grupy. Jednak z czasem poziom nowo pisanych piosenek wyraźnie spadał, a wyłączony udział w tym projekcie lider i założyciel pierwszego zespołu stopniowo zaczął odzyskiwać siły i zwiększał swoją aktywność. Wydany pod szyldem Łosowski album Zaczarowane Miasto z 2009 roku, podwójny album składający się z materiału premierowego oraz nowych wersji znanych piosenek przeminął w zasadzie bez echa, choć wiernym fanom zespołu przypadły do gustu zarówno nowe kompozycje jak i wokal występującego na żywo z Łosowskim od 2005 roku Zbyszka Fila.

Nowy Album nawiązuje do najlepszych czasów Kombi, co jest ewidentne, począwszy od tytułu i okładki (łudząco przypominających te z bestsellerowego Nowego Rozdziału z 1984 roku, którego recenzję możecie przeczytać tutaj), a skończywszy na ulubionych brzmieniach i samplach, których Łosowski często wtedy używał, a do których postanowił tu powrócić.

Rozpoczynający album Na dobre dni, który zapowiadał płytę już od kilku miesięcy to spektakularny wstęp do mnóstwa interesujących utworów, takich jak na przykład Niech noc połączy, którego trójkowy rytm i stopniowo budowane harmonie wokalu kultywują tradycję albumu 4 (recenzja dostępna tutaj).
Istotną zmianą w porównaniu z dawnym składem jest eliminacja pierwiastka rockowego, za który kiedyś odpowiadali Skawiński i Tkaczyk - gitary, zarówno prowadząca jak i basowa, pojawiają się sporadycznie. Z kolei na pierwszy plan wyciągnięty zostaje ekspresyjny, bardzo przyjemny w słuchaniu, a przy tym sprawny technicznie wokal Fila. Jego walory usłyszeć można choćby w urzekającej Gwinei.

Wśród utworów nie brakuje piosenek chwytliwych, takich jak Na dobre dni czy Siedem piekieł bezpośrednio imitujących gatunek synth-pop lat osiemdziesiątych lub wręcz w nim utrzymanych. Często jedyną różnicą jest tu oczywiście postęp techniczny w porównaniu z jakością i metodami nagrań, które zmieniły się diametralnie w ciągu trzydziestu lat. Co jednak istotne, większość partii wykonywana jest na oryginalnych bądź opartych na nich syntezatorach, które Łosowski użytkuje już od ponad 30 lat. Tak więc oprócz "digitalizacji" niektórych swoich aspektów, styl Kombi to nadal synth-pop w pełnym tego słowa znaczeniu.

Nowa muzyka Kombi zyskuje na tempie - sporo jest piosenek rytmicznych, nawet tanecznych, w których dominują przetworzenia wokalu i rytmiczne syntezatory (przypominające aranżacją Erasure Niedopowiedzenia). Ale nie wszystkie utwory na płycie są piosenkami - wieńczący ją instrumentalny Słoneczny dzień to pełne wyrazu nawiązanie do jednego z pierwszych hitów grupy - Tańca w słońcu.

Nowa płyta to krok naprzód - choć faktycznie nagrywana i wykonywana na koncertach przez skład spod szyldu Łosowski (a więc przez lidera oraz wokalistę Zbigniewa Fila, perkusistę Tomasza Łosowskiego i basistę Karola Kozłowskiego), to zmiana nazwy nie jest jedynie kwestią kosmetyki. Świętujący w tym roku jubileusz 40-lecia zespół o tradycjach sięgających lat sześćdziesiątych może się pochwalić udanym powrotem, w którym sentymentalnie nawiązuje do lat świetności. I choć próżno doszukiwać się czegoś oszałamiającego na płycie, która skierowana jest głównie do dawnych fanów grupy-legendy, z pewnością ich nie zawiedzie. Kombi udowadnia, że jego styl nie umarł i broni się mimo upływu czasu.

Nik Kershaw - The Riddle (singiel)

Nik Kershaw to wokalista i kompozytor urodzony w angielskiej rodzinie muzyków. Pomimo faktu, iż nie poszedł w ślady rodziców i nie podjął kariery jako muzyk klasyczny, od początku przejawiał zdolności artystyczne. Jako nastolatek nauczył się gry na gitarze, którą doskonalił potem w kilku kapelach. Jednak został zauważony dopiero jako solista w 1983 roku, a jego single zaczęły robić furorę zarówno w kraju jak i zagranicą. Jedną z jego najbardziej znanych piosenek jest The Riddle, singiel z 1984 roku pilotujący album pod tym samym tytułem.

Piosenka brzmi dziś nieco kiczowato ze względu na instrumentację wstępu opartą na dudo-podobnym syntezatorze. Jednak pomimo tego, aranżacja to pełna dynamizmu stylizacja na reggae w wydaniu nowofalowym, na co wskazuje "bujany" rytm oraz miękki,  ”czarno" brzmiący głos Nika.

Progresja piosenki to typowe mini pop-dzieło Kershawa, który jak zwykle potrafi zaskoczyć pomysłową zmianą tonacji miedzy częściami utworu (tutaj w przejściu do bridge'a 2:14). Jednak z całego The Riddle (pol. zagadka) najbardziej zapada w pamięć jego tekst, którego rozwikłania podejmowało się już wielu. Nie jest on bynajmniej typową treścią wypełniającą popowy kawałek:

Obok drzewa, koło rzeki

Jest sobie dziura w ziemi,

Gdzie stary człowiek z Aran

Chodzi w kółko,

A jego umysł to latarnia

Świecąca spod welonu nocy.

Dla dziwnego sposobu rzeczy

Istnieje dobro i zło,

ale nigdy, nie będzie o nikogo walczył.

Dość powiedzieć, że reszta tekstu jest równie enigmatyczna, a wideoklip do piosenki zawiera odniesienia do wydarzeń i postaci obecnych w powieści Przygody Alicji w Krainie Czarów (1865) Lewisa Carrolla (dziele tyleż baśniowym, co inspirowanym narkotycznymi wizjami autora) a także do Człowieka Zagadki, postacią z serii komiksów o Batmanie.

Pomimo czynnego twórczego udziału w, jak to sam określił, wideo będącym "hołdem złożonym  post-impresjonizmowi i ekspresjonizmowi", Nik wielokrotnie zapewniał, że słowa piosenki to nic innego tylko wymyślona naprędce zbitka zdań, które pod względem rytmu oraz rymu pasowały do skomponowanej przez niego melodii. Innymi słowy: stek bzdur, które przetrwały z fazy demo utworu do jego ostatecznej wersji, a potem doczekały się dopisanej do nich (przez tego samego autora) ideologii w teledysku.

Co ciekawe, niektórzy fani pozostawali nieugięci i raz po raz chwalili się swoimi coraz bardziej zawiłymi i, cytując słowa samego muzyka, "niepokojąco logicznymi" rozwiązaniami tytułowej zagadki.

Dla Nika Kershawa singiel okazał się trzecim z rzędu przebojem, który zapisał jego nazwisko w historii synth-popu, jako jednego z bardziej kreatywnych autorów piosenek. Piosenka doczekała się nawet pretensjonalnego remiksu w wydaniu dance, popełnionego przez znanego włoskiego didżeja Gigi D'Agostino.

Frida - Shine (LP)

Something's Going On z 1982 roku był sporym sukcesem - pierwszy anglojęzyczny LP Fridy zrealizowany przy udziale Phila Collinsa okazał się jedną z najlepiej sprzedających się płyt spośród wszystkich projektów solowych byłych członków zespołu ABBA. Nic więc dziwnego, że artystka zachęcona ciepłym przyjęciem krążka postanowiła kontynuować obraną ścieżkę. Po niedawnym rozwodzie z Bennym i związanym z tym "koszmarem ABBy" poszła za ciosem i powzięła trudną decyzję przeprowadzki do Londynu. Ale oprócz zmiany miejsca zamieszkania, zmieniła się też dla niej koncepcja artystyczna.

Nowy longplay początkowo miał być wyprodukowany także przez Collinsa, ale plan spalił na panewce. Ostatecznie do współpracy zaproszono Steve'a Lillywhite'a, już wtedy uznanego producenta m.in. płyt Petera Gabriela, a który w projekt tchnął sporo nowości. Co więcej, sesje, na które znów Frida wybrała piosenki spośród wielu propozycji, odbyły się we Francji, w zupełnie innym otoczeniu niż to, do którego przywykła.

Album Shine tylko z pozoru kontynuuje muzyczną drogę Fridy, jaką wyznaczył inspirowany Pet Benatar pop-rock z SGO. Stylistyka albumu przerosła najśmielsze oczekiwania krytyków oraz fanów i spośród wszystkich dokonań członków ABBy jest bodaj najbardziej eksperymentalnym projektem. Wypełnia go synth-pop z sporą dozą rocka, a obecna w nim elektronika z każdą kolejną piosenką i tekstem maluje coraz bardziej abstrakcyjne pejzaże. Te niejednokrotnie przesiąknięte są tajemniczą symboliką, co zauważyć można chociażby w kolorach będących motywem przewodnim kostiumów Fridy z teledysków, okładek wydań singli oraz materiałów promocyjnych związanych z płytą.

Piosenka tytułowa to up-beatowa manifestacja wyzwolenia z tłamszącej wokalistkę rzeczywistości, jaka otaczała ją w rodzimej Szwecji. Uderza drapieżność i nieprzewidywalność, szczególnie w budowie utworu, która zakrawa na miano post-popowej - mocne beaty wstępu połączone z agresywnym basem zostają skontrowane delikatnym, powtarzanym przez Fridę "You give me love" (0:08) pochodzącym z chórków fade-outu refrenu, a więc z samego końca piosenki. Rytmiczny dialog przerywa pusty takt perkusji (0:17), po którym następuje zmiana tonacji (0:19), w której chórki z bridge'a zapowiadają dopiero pierwszy refren (0:32). Potem następuje nieco zbalansowana, ale nadal dość rytmiczna zwrotka, której kolejne wersy są przełamywane wtrąceniami perkusji, potem hook z wokalem (1:05) i refren (1:18). Druga zwrotka zawiera powtórzenie jednego z wersów (1:43), co znów wytrąca słuchacza z typowej popowej progresji, a hook zostaje pozbawiony wokalu. Po drugim refrenie następuje break z solówką gitarową, który jest w istocie zamiennikiem trzeciej zwrotki oraz chórkami budującymi napięcie do ostatnich refrenów. Na uwagę zasługuje aranżacja - jej głównym elementem są chórki oraz perkusja (automat oraz inne efekty akustyczne, prawdopodobnie sample), której rytm dopełniany jest przez bardzo rytmiczne połączenie gitary oraz synthów.

Podobnie sprawy mają się w One Little Lie. Rytm tej piosenki przypomina dynamiczne Hi-NRG, które jeszcze wtedy było mało popularne. Początkowo niemal "pusty" podkład piosenki z każdym taktem zdaje się płynnie narastać poprzez dodawanie kolejnych instrumentów i zwiększanie dynamiki, co doprowadza do monumentalnej kulminacji w refrenie. Nie brakuje też elementów zaskoczenia - zatrzymanie syntezatorów zapowiedziane "kosmicznym" glissandem (1:12), gitarowe przejście do bridge'a (2:00) oraz krystalicznie czysty, arpeggiowany syntezator w trzeciej zwrotce (2:26).

Z kolei w The Face, wokal Fridy pozornie nie pasuje do podkładu szpiegowsko brzmiącej zwrotki, a jeszcze mniej do przejściówki do refrenu, gdzie tonacja zmienia się wręcz na losową (0:32), a wokal jest praktycznie nieczysty. Wszystko jednak niespodziewanie rozwiązuje się tak, by przeobrazić utwór w pełnowymiarową rock-balladę.

Wszystko to jednak stopniowe przygotowania do najdziwniejszego utworu z płyty - Twist In The Dark. Upodobnionego jest on rytmicznie do I Know There's Something Going On, choć w rzeczywistości posiada zupełnie odmienny temat i charakter. "Rytualny" motyw grany w kółko przez gitarę, okazjonalne syntezatory, oraz ekspresyjny wokal artystki potęgują poczucie zawieszenia w zupełnej ciemności. Dramatyczna kulminacja (2:35) następuje w bridge'u, w którym przejście perkusji uderza w słuchacza jak piorun w czasie koszmarnej burzy. Od tego momentu płyta stopniowo zwalnia i uspokaja się.

Niespodzianką dla fanów ABBy okazuje się ciekawa, choć pozostawiająca niedosyt piosenka Slowly, autorstwa duetu Benny i Björn, która w pewnym sensie stanowi pożegnanie z brzmieniem zespołu. Z kolei w Come to Me (I Am Woman), wokalistka po raz jedyny na płycie jest urzekająca, a sama piosenka - najbardziej konwencjonalna ze wszystkich, pomimo swojej rozbudowanej linii melodycznej. Nie gorszy okazuje się jedyny utwór napisany przez samą Fridę - Don't Do It, którego początkowy chłód przechodzi w jedną z lepszych lekkich popowych melodii, jakie kiedykolwiek zaśpiewała.

Aby pozostawić słuchacza w przeświadczeniu, że nowe wydanie Fridy to spory eksperyment, płytę kończy Comfort Me, którego zwrotka rozpoczyna się jak standard jazzowy, ale im dalej, tym coraz bardziej przeobrażony zostaje on aranżacyjnie w kołysankę z koszmaru. Niebanalną harmonię wykonują rozwibrowane, stopniowo narastające synthy, które wspólnie z rytmicznymi akordami oraz powolnymi, funeralnymi werblami kulminują w refrenie.

Płyta zawiera sporą dozę tajemniczości - oprócz niebanalnej aranżacji, obfitej w pogłosy oraz niestandardowe instrumenty (wibrafon), których melodyczna jaskrawość rozbudowuje rytmikę, wrażenie to potęgują teksty - te zdają się być dość intymne, a jednocześnie jakby wyśpiewane przez sen. Twist In The Dark stanowi wręcz sztandarowy przykład tekstu o niedopowiedzianym znaczeniu, wywołującego u słuchacza niepewność, a frazowanie melodii ściśle współgra z treścią tekstu. Podobnie jest w Comfort Me, którego płynny wokal zwrotki w dolnych rejestrach Fridy kontrastuje z wykrzyczanymi słowami refrenu.

Płyta Shine to dobra płyta pop, ale nie była ona wystarczająco przystępna jak na gusta fanów ABBy. Choć głos Fridy brzmiał znajomo, to treść utworów i ich charakter zupełnie odbiegały zarówno od lekkiej zazwyczaj twórczości grupy, jak i nawet od tych z poprzedniego albumu artystki. Wielokrotnie powtarzała ona potem, że krążek był świetnym eksperymentem, z którym można było jednak poczekać kilka lat.

Niestety po klapie albumu Frida nie dała sobie kolejnej szansy i zniechęcona średnimi wynikami płyty zamroziła swoją karierę solową na długie lata. Nie licząc incydentalnych występów okolicznościowych oraz skądinąd świetnego singla Så Länge Vi Har Varann nagranego z grupą Ratata, na powrót wokalistki, zresztą w wielkim stylu, fanom przyszło czekać aż 12 lat.

Bajm - Dwa serca, dwa smutki

Zespół Bajm to historia przeobrażeń, zmian koncepcji, składów i stylów. Pomimo wielu zawirowań grupa umiała pozostać zapamiętaną i mimo, że miała swoje gorsze momenty, to jako jeden z nielicznych polskich wykonawców zdołała pozostać na topie, przez niemal 40 lat wydając single, z których co jakiś czas wyłaniał się przebój. Po opolskim sukcesie z Piechotą do lata w roku 1978, kiedy to po raz pierwszy zapisali się w historii polskiej muzyki, przyszedł czas na debiutancki longplay z 1983 roku, który obrodził hitami. Następnym kamieniem milowym karierze Bajmu był dziś nieco zakurzony, ale rozpoznawany i lubiany przez większość Polaków Dwa Serca, Dwa Smutki.

Piosenka, podobnie jak większość kompozycji do tamtego momentu została skomponowana przez rodzeństwo Jarosława i Beatę Kozidraków na trzecią płytę Bajmu zatytułowaną Chroń Mnie. Spośród wszystkich utworów jest w zasadzie jedyną napisaną na surową elektronikę z niewielkim tylko dodatkiem gitary elektronicznej. Jest też jedną z pierwszych spokojnych piosenek zespołu, które zaczęły stopniowo wypełniać coraz większy procent ich repertuaru. To na nich Beata zaczęła zdradzać tendencje do śpiewania lirycznie, niemal ckliwie, w przeciwieństwie do pseudo-rockowego image'u, jaki prezentowała do tej pory w takich hitach jak Nie ma wody na pustyni, Józek, nie daruję ci tej nocy czy Co mi Panie dasz. Dość unikalna jak na Bajm oprawa piosenki - syntezatory wygrywające akordy oraz programowany elektroniczny bas nakreślają bardzo surowy, niemal sterylny krajobraz, do którego dołącza zimny, zaniepokojony głos wokalistki.

Całości klimatu dopełnia nakręcony z kapitalistycznym rozmachem klip do piosenki. Teledysk kręcono między innymi w Hotelu Victoria, miejscu często goszczącym ekipy filmowe i telewizyjno, bo jako jeden z niewielu budynków w Polsce przypominał Zachodnie. Unikalne były też stroje noszone przez wokalistkę, która w udawanych spazmach rozpaczy ucieka przed dawnym kochankiem.

Dwa Serca, Dwa Smutki okazał się sporym hitem - promujący LP Chroń mnie utwór doczekał się zasłużonego 1-ego miejsca na Liście Przebojów Programu Trzeciego. Do dziś pozostaje też jednym z chętniej wykonywanych utworów Bajmu. Zarówno styl śpiewania obecny w piosence jak i image wokalistki przedstawiony w teledysku do niej zrealizowanym w dużej mierze złożył się na kierunek, jaki później miał obrać zespół.

Queen - Breakthru

Blond piękność leży na torach w czarnej sukience. W tle odzywa się jazzujący chórek a dziwnie umalowana dziewczyna wstaje. Po chwili stojąca za nią ściana z napisem "NOW" pęka pod naporem nadjeżdżającego pociągu. Szybko okazuje się, że choć ściana byle jaka, bo ze styropianu, to pojazd wyjątkowy. Lokomotywa z namalowaną z przodu czerwoną literą "Q" oraz członkami zespołu Queen wyrusza w podróż, która jest głównym motywem jednego z najciekawszych wideoklipów zespołu autorstwa The Torpedo Twins, a więc reżyserów Rudiego Dolezala i Hannesa Rossachera. Teledysk został zrealizowany do mało znanego popowego singla zespołu - Breakthru.

Piosenka powstała z połączenia dwóch pomysłów - wokalno-fortepianowego intro skomponowanego przez Freddiego Mercury'ego oraz dynamicznego, tanecznego utworu Rogera Taylora. Jest mieszanką popu z rockiem, którą Queen opanowała świetnie w przeciągu dekady lat osiemdziesiątych. Zwykle oparta ona była na podobnym schemacie: silny głos Mercury'ego pojawia się najczęściej z popowym tłem, a dopełnia go solówka gitarowa Bryana Maya. To co może niezwykłe, to wyjątkowo banalna jak na Queen, chwytliwa melodia, która głownie dzięki interesującemu jak zawsze wokalowi Mercury'ego zyskuje na charakterze.

W dyskografii zespołu piosenka jest prawdopodobnie ostatnim "pozytywnym" singlem. Jako jedyny nie zdradza atmosfery zbliżającego się nieuchronnie końca ich wspólnej kariery, wypełniającej dwie ostatnie płyty zespołu The Miracle oraz Innuendo. W przeciwieństwie do Scandal, Headlong, Innuendo czy nawet These Are The Days of Our Lives jest całkowicie pozbawiony zmartwień i opowiada o początku, a nie o końcu. Innymi słowy, Breakthru to ostatni relaksujący przystanek przed stacją końcową "Ekspresu Queen".

Niestety w momencie wydania, zarówno fani Queen jak i krytycy byli zdezorientowani nie tylko długa przerwą w nagrywaniu zespołu ale i rezygnacją z występów. O ile niektóre utwory z płyty, np. fenomenalny I Want It All mogły być godnymi kontynuatorami One Vision albo Radio Ga Ga, to ani Breakthru, ani pozostałe single z The Miracle nie brzmiały jak dzieła zespołu, który zaledwie 4 lata zdominował oglądaną przez jedną piątą populacji świata imprezę muzyczno-charytatywną Live Aid. Ostatecznie singiel obronił się i dotarł do 7. miejsca na UK Singles Charts, ale o tej wspaniałej piosence zapomniano na długo.

Huey Lewis and the News - I Want a New Drug

Amerykański zespół lat osiemdziesiątych Huey Lewis and The News określany mianem "dance-rockowego" został odkryty na nowo w 2000 roku, kiedy to stał się niemym bohaterem kultowego filmu American Psycho, ekranizacji książki Breta Eastona Ellisa. W jego najbardziej znanej scenie niezrównoważony psychicznie Patrick Bateman (Christian Bale) rozwodzi się na temat marnej jakości muzyki zespołu przy akompaniamencie ich hitu Hip to Be Square po czym zarzyna młodego Jareda Leto siekierą. I choć niekiedy mówi się, że muzyka lat osiemdziesiątych bywa irytująca, to furia Batemana jest tu raczej czystym przypadkiem. Piosenki zespołu faktycznie nie należały do wyszukanych, ale stanowiły świetny materiał na soundtracki do filmów z tamtych lat w stylu Footloose albo po prostu na utwory dyskotekowe. Obok wyżej wymienionego ich najbardziej znanymi singlami są The Power Of Love (do legendarnego Back to the Future) oraz I Want a New Drug. Gdyby jednak nie historia soundtracku do innego filmu, to o tym ostatnim, a może i samym zespole, mało kto by dziś pamiętał.

I Want a New Drug został napisany w 1983 jako przymiarka do nagrania ścieżki dźwiękowej do Ghostbusters, jednak nie stał się jej częścią, bo zespół z uwagi na realizację utworów do Back to the Future nie mógł kontynuować prac nad dwoma projektami na raz. Sama piosenka została jednak nagrana i wydana na początku 1984 roku na ich najnowszym albumie. Jeżeli ktoś słyszał ten utwór wcześniej, to pewnie zauważy podobieństwo między I Want a New Drug oraz... piosenką Raya Parkera Jr. do filmu Ghostbusters.

Utwory nie mogły być do siebie przypadkowo podobne, tym bardziej, że do pewnego stopnia związane były z tym samym projektem. Szybko doszukano się kilku wyraźnych podobieństw - główny motyw piosenki Parkera zagrany przez syntezatory (powtarzany od 0'13'') bardzo przypomina ten gitarowy z utworu Lewisa, gdzie pojawia się na samym początku, i tak samo jak u Raya, stanowi jego temat przewodni. Podobne są też linia basu, rytm i kierunek przebiegu linii melodycznej (głównie w zwrotce). Jednak, jak stwierdził Huey Lewis w popularnym programie Behind the Music nadawanym w telewizji VH1, główną rzeczą, którą skopiowano był "vibe", a więc energia, która w obu piosenkach była niezwykle podobna, a stwierdzenie podobieństw muzycznych nie jest faktycznie takie łatwe.

Zespół Lewisa pozwał Parkera pod koniec 1984 roku i konflikt zakończył się ugodą. Jednak nie było to ostatnie słowo w tej sprawie. W 2001 roku Lewis został pozwany... przez Parkera za omówienie sprawy Ghostbusters we wspomnianym wyżej programie a tym samym ujawnienie zawartej przez nich ugody, czym miał załamać jej postanowienia. Dziś trudno powiedzieć, czy coś wynikło z tego pozwu - zapewne tak, skoro od tamtego czasu Lewis milczy.

Co do samych piosenek, to nie można nie zauważyć, że choć w oczywisty sposób jedna pochodzi od drugiej, obydwie oddają styl tamtych czasów, a podobne im można by mnożyć do upadłego. Ostatecznie, mimo że wiemy dziś, iż Ghostbusters to daleko posunięta inspiracja, a nie oryginalne dzieło, to właśnie on, a nie jego pierwowzór posiada miano utworu kultowego. Jasne, że zawdzięcza to głównie byciu częścią ścieżki do udanego filmu, ale z perspektywy czasu nie ma to większego znaczenia. I Want a New Drug to po prostu jego starsza, nieco mniej przebojowa siostra.

Donna Summer - She Works Hard for the Money

Donna Summer to jedna z tych wokalistek, którym zaśpiewanie kilku nut ładną barwą, bezbłędną intonacją i z odpowiednim feelingiem przychodziło bez żadnego wysiłku. Jej piosenki były łatwe w odbiorze, niemal zakrawające o tandetę, ale zawsze w dobrym guście. Dzięki takim hitom jak Hot Stuff, I Feel Love, Bad Girls czy On The Radio stała się symbolem tanecznej muzyki lat siedemdziesiątych, do czego w niemałej części przyczyniła się spółka producencka Giorgio Moroder/Pete Bellotte.

Schyłek ery disco był okresem decydującym w jej życiu i twórczości - nawróciła się na chrześcijaństwo, urodziła drugie dziecko oraz zmieniła wytwórnię na Geffen Records. Ta, jak się miało okazać, zaczęła mocno ingerować w jej karierę, do tego stopnia, że odrzuciła nagrany z Moroderem materiał na kolejną płytę i doprowadziła do zakończenia dziesięcioletniej współpracy artystki z producentem. Zrealizowany zamiast niego pod opieką Quincy'ego Jonesa LP Donna Summer sprzedawał się dobrze, ale nie przyniósł ani jednego hitu. Na domiar złego żądny lepszych wyników Geffen był bardziej niż niepocieszony, gdy zgłosiła się do niego poprzednia wytwórnia Donny Mercury, uświadamiając im, że ta winna jest jej według zapisów kontraktu jeszcze jeden album. Na szczęście dla Donny, Geffen nie decydował o artystycznych kwestiach mającego powstać nagrania, więc wokalistka sama mogła wybrać producenta, a był nim Michael Omartian.

Krążek nie tylko przyniósł hit w postaci piosenki tytułowej, ale też miał okazać się jej najlepszym w całej następnej dekadzie. Singiel She Works Hard For The Money to połączenie elektroniki z elementami muzyki tanecznej, która była domeną Donny oraz odrobiny rocka. Tekst utworu zdawał się wpisywać w tematykę "misyjną", która często powracała wtedy w twórczości wokalistki zarówno wcześniej (State of Independence, Livin' in America), jak i na tym albumie (Stop, Look and Listen, He's A Rebel, Woman), jednak poruszona tu kwestia emancypacji kobiet zaprezentowana jest z przymrużeniem oka. Zapewne to sprawiło, że piosenka zrobiła taką furorę. Co od żartobliwego charakteru utworu, dość powiedzieć, że okładka albumu przedstawia Donnę w stroju bufetowej, który przywdziała ona również na pozostający klasykiem występ na rozdaniu nagród Grammy 1984.

Trudno oprzeć się urokowi utworu, który pociąga z jednej strony banalnym refrenem, z drugiej silnym brzmieniem podkładu, szczególnie właśnie w wydaniu live. Podobnie jest z samą Donną, która w utwór na rzekomo poważny temat angażuje ogromną ilość seksapilu i robi to z klasą.

Niestety dla Donny była to jedna z ostatnich chwil chwały w jej karierze. Kolejny album, nagrany już dla Geffena przepadł. Gwoździem od trumny okazały się oskarżenia wobec wokalistki o poczynienie komentarzy na temat AIDS i homoseksualistów jeszcze w połowie dekady, a które prasa zaczęła przytaczać przy okazji jej każdego nowego albumu pomimo konsekwentnego dementowania pogłosek. W 1988 roku kolejny album artystki, Another Place and Time, został przez Geffena odrzucony, a kontrakt z nią ostatecznie zerwany. Longplaya przejął Atlantic, a, ku frustracji byłej już wytwórni Donny, pochodzący z niego singiel This Time I Know It's for Real osiągnął nieoczekiwany sukces.