Queen - A Kind of Magic

Rok 1985 dla zespołu Queen miał oznaczać przerwę po sukcesie, jakim był ich album The Works z roku poprzedniego, którym udało im się powrócić do łask recenzentów i fanów. Zespół koncertował do połowy maja i w planach miał "tylko", a raczej "aż" jeden 20-minutowy występ. Występ, który miała obejrzeć ponad 1/3 populacji Ziemi.

13 lipca 1985 z zapartym tchem świat oglądał 16-godzinną transmisję koncertów Live Aid w Londynie i Filadelfii. Inicjatywa przeszła do historii jako jedno z najgłośniejszych artystycznych przedsięwzięć charytatywnych w historii. Skazana na łaskę przypadku impreza zakładała limit czasowy dla każdego z wykonawców, którzy, choć teoretycznie nie występowali w konkursie, chcąc, nie chcąc rywalizowali o tytuł gwoździa programu tego niecodziennego widowiska. Według większości obserwatorów zwycięzcą był właśnie Queen, którego set poruszył wszystkich zebranych na stadionie Wembley. Jeszcze dwadzieścia lat później występ pamiętano na tyle, by okrzyknąć go najlepszym występem rockowym w historii. To właśnie na fali tego największego w historii grupy sukcesu powstał ich najlepszy album nagrany i wydany w dekadzie lat osiemdziesiątych - rockowy, ale popowo przystępny, intensywny, ale dający chwile wytchnienia, lekki, ale i czasem dramatyczny; jednym słowem - wielostronny A Kind of Magic.

Naładowany pozytywną energią zespół postanowił przystąpić do pracy najszybciej jak to możliwe. Na jej efekty nie trzeba było czekać zbyt długo. Pierwszy singiel został wydany już w listopadzie 1985. One Vision, którego autorstwo przypisane jest wszystkim czterem członkom grupy, był swego rodzaju nawiązaniem do celu, jaki przyświecał Live Aid oraz do nastroju tej imprezy.


No wrong, no right.
I'm gonna tell you there's no black and no white.
No blood, no stain.
All we need is one world-wide vision.

Żadnego źle, żadnego dobrze.

Mówię wam, że nie ma białego, ani czarnego.

Żadnej krwi, żadnej plamy.

Potrzebujemy tylko jednej wizji dla świata.

 

Piosenka w nieco sztampowy sposób motywująca do wspólnego działania kończy się żartobliwie (ową wizją okazuje się chęć zjedzenia smażonego kurczaka), ale nie przeszkodziło jej to w byciu zapamiętaną jako kolejny rockowy anthem autorstwa zespołu. Jednocześnie tak jak miała nawiązywać do lipcowego sukcesu zespołu, tak ostatecznie nie oddawała ducha nadchodzącej płyty.

Queen bowiem miał w planach coś więcej, niż tylko fonograficzną kontynuację The Works. W tym samym czasie postanowili wziąć udział w kolejnym projekcie, którego nie pożałowali. Odrzucona przez zespół Marillion propozycja nagrania piosenek do powstającego filmu Russella Mulcahy'ego Nieśmiertelny stała się dostępna dla grupy, której poprzednie doświadczenie z filmem skutkowało dość ambiwalentnie odbieranym dziś soundtrackiem do filmu Flash Gordon. Jednak w przeciwieństwie do wypełnionego instrumentalnymi dłużyznami albumu z 1980 roku, powstające do nowego obrazu utwory miały stać się jednocześnie standardowymi utworami albumowymi. Grupa miała sporo do zaryzykowania, bo świat muzyki filmowej bywa dla jej twórców bezlitosny - w większości przypadków klapa filmu oznacza, że o sukcesie napisanej do niego muzyki można zapomnieć. Ale szczęście im dopisało - tak jak Flash Gordon okazał się klapą zarówno fonograficzną, jak i filmową, tak Highlander był jego zupełnym przeciwieństwem. Tematyczne nawiązania utworów do treści filmu są wszechobecne, ale nie przeszkadzają w słuchaniu płyty poza jego kontekstem.

Na A Kind Of Magic nie usłyszym monotonnych utworów instrumentalnych. Najbardziej "filmowe" i przez to może mało autentyczne są Gimme the Prize oraz Don't Lose Your Head - zawierają sample z dialogami z filmu, których obecność wydaje się zbędna, choć nie zabija to ich rockowej formy. Z kolei A Kind of Magic oraz Who Wants to Live Forever pojawiają się w filmie, ale są też pełnoprawnymi przebojami grupy. Ten pierwszy pojawia się w jego napisach końcowych w ciekawej, odmienionej wersji, zaś ten drugi po śmierci Mercury'ego w 1991 roku zyskał w dyskografii zespołu nowe znaczenie. Singiel Princes of the Universe, który nie pojawia się w samym filmie, początkowo miał być tematem przewodnim całego filmu - tytuł utworu zaczerpnięty jest z tytułu roboczego obrazu, zaś wideoklip umieszcza grupę na planie łudząco przypominającym ten z Highlandera i zawiera sceny walki Freddiego z Christopherem Lambertem. Rezultaty dziś przyprawiają o śmiech, ale i łezkę wzruszenia.

Pomimo uczynienia z albumu soundtracku do Highlandera, który do dzisiaj (podobnie jak Flash Gordon) nie doczekał się własnego wydawnictwa zawierającego całą ścieżkę dźwiękową, A Kind of Magic to pełnoprawna płyta Queen. Status albumu nadaje jej nie tylko przepracowanie utworów filmowych do wersji albumowych, które niekiedy zupełnie różnią się od pojawiających się w filmie ścieżek pod względem aranżacyjnym i kompozycyjnym, ale także utwory zupełnie z filmem nie związane - Pain Is So Close to Pleasure, wspomniany już One Vision oraz kolejny przebojowy utwór singlowy - Friends Will Be Friends (w Polsce znany głównie z reklamy jednej z marek piwa). Ten ostatni to należąca do rzadkości współpraca kompozytorska Mercury'ego i Deacona, która zaowocowała kolejnym utworem Queen, postrzeganym dziś jako kultowy.

Stylistycznie Queen postanowiło kontynuować sprawdzoną na The Works mieszankę rocka z elektroniką, co wobec jej sukcesu, było do przewidzenia. Dobrze wyważone proporcje pozwoliły zadowolić wszystkich w równym stopniu - fanów "dawnego" Queen, zwykłych słuchaczy, którzy nie pamiętali już glam-rockowych wyczynów grupy oraz krytyków. Dzięki temu, że zespół tym razem zbytnio nie eksperymentował, jak to mu się kilka razy zdarzyło, płyta była nowoczesna, ale autentyczna. Umiejętne dobranie stylistyki do utworów i wymieszanie surowszych kawałków (np. Gimme the Prize) z delikatnymi (Pain Is So Close to Pleasure) pokazało, że po niemal 20 latach tworzenia i wykonywania muzyki, grupa umiała spełnić oczekiwania publiczności. 

Ponad 30 lat od premiery A Kind of Magic to klasyczna pop-rockowa płyta, której z przyjemnością (a dla niektórych i sentymentem) słucha się od deski do deski. Wiecznie żywe solówki Briana Maya, niepodrabialna ekspresja wokalna Freddiego oraz kunszt kompozytorski wszystkich członków grupy - razem i z osobna - czynią album prawdopodobnie najlepszym w ich historii. W istocie jest w nim coś magicznego.

Frida - Djupa andetag

W wielu znanych zespołach jest ten jeden niepozorny członek, który lubi zaskakiwać. Choć w przypadku ABBY każdemu z czwórki zdarzyło się mniej lub bardziej świadomie wprowadzić do zespołowej sagi interesujący "twist", zdecydowanym liderem jest tu Annifrid Lyngstad. Na jej zawiłą biografię składa się m.in. odkrycie tożsamości własnego ojca w wieku 32 lat za sprawą listu fanki ABBY, zdrada męża (Benny'ego) z prezenterką telewizji szwedzkiej, trzy przeprowadzki do innego kraju, zostanie księżną, a potem wdową po księciu i śmierć córki w wypadku samochodowym. Wszystkie te zawirowania rzutowały na jej karierę muzyczną.

Kariera solowa Fridy po rozpadzie ABBY rozpoczęła się tak szybko, jak zakończyła. Jeszcze przed ogłoszeniem przez zespół "przerwy" w 1983 roku, wokalistka zdążyła nagrać i wydać bardzo udaną płytę Something's Going On wyprodukowaną przez Phila Collinsa. To skłoniło ją do próby stworzenia własnego brzmienia zupełnie odmiennego od tego, z którym wszyscy ją kojarzyli za sprawą, jak to sama wtedy określała "koszmaru ABBY". Niestety kontynuacja debiutu anglojęzycznego w postaci bardzo nowoczesnej płyty Shine przyniosła nieoczekiwaną klapę i zniechęciła ją do działalności solowej. I choć zdarzało jej się nagrywać piosenki z innymi artystami (wspaniałe Så länge vi har varann z Ratata w 1987 roku) oraz występować i nagrywać okazjonalne single (cover Saltwater Juliana Lennona w 1992), to trudno to nazwać karierą. Dość powiedzieć, że już w 1987 roku w liście do swojego międzynarodowego fanklubu poprosiła go o... zaprzestanie działalności.

Ale Annifrid nie wytrzymała bez nagrywania zbyt długo. Po "zaledwie" 12 latach postanowiła wrócić do studia, aby nagrać nową, tym razem szwedzkojęzyczną płytę. Rezultatem comebacku jest jej najbardziej udana, kompletna płyta zatytułowana Djupa andetag (Głębokie oddechy) nagrana i wydana w 1996 roku.

Do pracy nad nowym projektem Frida zaprosiła jednego z najlepszych szwedzkich producentów Andersa Glenmarka. Ten zaprzyjaźniony z "obozem ABBY" muzyk przez lata zajmował się pisaniem piosenek dla innych artystów oraz współtworzył z siostrą muzyczny duet Gemini. Ostatecznie zasłynął talentem producenckim realizując płyty Magnussa Uggli oraz Evy Dahlgren, w tym świetnie przyjętej En blekt blondins hjärta (Serce tlenionej blondynki). Wszystkie one uwzględniały jego kompozycje, które wprawne ucho pozna na końcu świata.

Album od początku odcina się od przeszłości Fridy zarówno jako artystki solowej śpiewającej po angielsku, jak i jako jednej czwartej najważniejszego zespołu pop lat siedemdziesiątych. Jego styl to lekki, ale ambitny pop/rock drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, z wszystkimi modnymi wtedy zabiegami instrumentalnymi. Piosenki napisane w większości przez Andersa są zróżnicowane, choć słychać w nich charakterystyczny dla ich autora sznyt - dynamikę, dość częste i rozbudowane chórki oraz motywiczne budowanie fraz. Z kolei teksty odnoszą się praktycznie do wszystkiego, co składało się na "naturalne środowisko wewnętrzne" Fridy - do obecnych i przeszłych miłości, wielostronnej kobiecości (Kvinnor som springer zainspirowany bestsellerem Women who Run with the Wolves) czy w końcu do kariery w ABBie (Alla mina basta år).

Oparty na charakterystycznym biciu utwór otwierający Älska mig alltid (Kochaj mnie zawsze) urzeka prostotą i lekkością w zwrotce, która w klimaktyczny sposób przechodzi w dramatyczny refren. Piosenka to przykład na to, że w gruncie rzeczy prosta aranżacja - smyczki, fortepian, wokal oraz skromny syntezator - mogą dawać piorunujący efekt. Podobną atmosferę wprowadza fenomenalny Även en blomma (Nawet kwiat), choć kierunek budowania w nim napięcia jest odwrotny - od niespokojnego wstępu i zwrotki do pełnego euforii refrenu, który otwiera przed słuchaczem nowy świat:

Även en blomma
en människa som jag
vill leva varje dag
i djupa andetag
En människas kärlek och lag
En människas renaste slag
Att vara precis den hon är
Även i barnet
även på jorden
även som blomman

Nawet kwiat

Człowiek taki, jak ja

chce żyć każdym dniem

w głębokich oddechach

W człowieczym prawie i miłości

W najczystszym rodzaju człowieka

Być dokładnie tym, kim jest

Nawet w dziecku

Nawet na ziemi

Nawet jako kwiat.

Oprócz tych dwóch mocnych akcentów kolejnym punktem kulminacyjnym płyty jest piosenka Alla mina basta år (Wszystkie moje najlepsze lata) zaśpiewana w duecie z zaprzyjaźnioną Marie Fredriksson (w Polsce znaną głównie z zespołu Roxette). Utwór to bardzo wciągająca sentymentalna retrospektywa i choć początkowy plan zakładał, że zostanie nagrana wspólnie z długoletnią koleżanką z ABBY Agnethą Fältskog, to zadziwiająco głosy Fridy i Marie świetnie do siebie pasują.

Album nie wolny jest od elementów szalonych, które początkowo intrygują i zdają się nie pasować do reszty aranżacji, a potem szybko w nią wnikają. Jest to typowe dla produkcji Andersa. Przykładem tego jest np. wstęp otwierający w gruncie rzeczy banalny Ögononen (Oczy) - "etniczny" chórek, surowe bębny oraz gitara na kaczce. Podobnie brzmi zorientowane na muzykę latynoską Hon fick som hon ville (Dostała, co chciała). Dość niepokojące chórki Andersa we wstępie przechodzą w zwrotkę z dość nietypowym metrum i akordeonem jako głównym akompaniamentem. To wszystko zostaje zestawione z pozornie niepasującym do reszty popowym refrenem.

Jednocześnie nie brakuje utworów znacznie bardziej wyciszonych, prostszych, które świetnie kontrastują z dość rozbudowanymi wymysłami Andersa. Należy tu wspomnieć Sovrum (Sypialnia), którego prosta, miejscami niemal kościelna melodia świetnie prezentuje się w swojej aranżacji, wypełnionej chórkami, gitarą z fortepianem oraz elektronicznymi cymbałami. Równie kapitalne wrażenie pozostawia utrzymany w klimacie country Lugna Vatten (Spokojna woda), której płynność oparta na samej gitarze idealnie współgra z dochodzącymi od pierwszego refrenu smyczkami i chórkami.

Ogromną zaletą płyty jest jej spójność. W przeciwieństwie do poprzednich albumów Fridy,  gdzie piosenki były wybierane spośród tysięcy propozycji lub po prostu jej ulubionych, niemal wszystkie utwory na Djupa andetag zostały stworzone przez jedną osobę na tę właśnie okazję. Są utrzymane w jednolitej stylistyce oraz ciekawie ułożone w kolejności. Częsty jest kontrast głównego wokalu i męskich chórków bądź pojedynczych wokali w podkładzie, jak w Vem kommer såra vem ikväll (Kto kogo dziś zrani), silne refreny większości piosenek (nawet tych początkowo delikatnych), sprytne wplatanie smyczków wszędzie, gdzie się da oraz przede wszystkim nacisk na brzmienie wokalu. Warto wspomnieć, że ekspozycja walorów głosowych Fridy to nawiązanie do początków jej kariery, kiedy zasłynęła w Szwecji interpretacjami coverów piosenek bardzo subtelnych, niekiedy z pogranicza jazzu.

Spośród wszystkich dokonań solowych artystów z zespołu ABBA (pomijając musicale Benny'ego i Björna) Djupa andetag to album najbardziej satysfakcjonujący. Po długiej przerwie Frida zaprezentowała świetną formę, a przy tym chyba po raz pierwszy nagrała płytę, która w przekonujący sposób opowiada o niej samej. Wspólnie z Andersem uczyniła to przy pomocy piosenek, których świetnie słucha się nawet dwadzieścia lat później i każdemu, nawet osobie kompletnie ABBĄ i jej środowiskiem niezainteresowanej. Świadczy to najczęściej o klasie zarówno producenta, autora utworów oraz samego wykonawcy. Słuchacze w Szwecji nie pozostali dłużni i album szybko stał się bestsellerem w kraju.

Susanne Sundfør - Music for People in Trouble

Susanne Sundfør to chyba najwybitniejsza współczesna norweska artystka młodego pokolenia i chyba jedna z najbardziej intrygujących postaci światowego art-popu. Z uwagi na jej dość charakterystyczne, "skandynawskie wręcz" podejście do mówienia o sobie, a nawet niechęć do poruszania spraw pozaartystycznych, które silnie rzutują na jej muzykę, jej twórczość wymaga szeroko zakrojonej analizy, w której najbardziej oczywiste interpretacje jej piosenek często okazują się błędne.

Dla fanów Susanne nie będzie zaskoczeniem, że jej najnowszy album to kolejny zwrot w kolejnym stylistycznym kierunku. Niespodzianką za to może być fakt, że Music for People in Trouble (pol. "Muzyka dla ludzi w tarapatach") nie powstał, jak to dotąd było w przypadku większości longplayów Susanne, z uczucia doskwierającego jej smutku, ale przeciwnie - z chęci pocieszenia innych. Według słów samej artystki otucha ma płynąć z piękna tkwiącego w pustce - ze zdolności do refleksji, samooczyszczenia i odnalezienia spokoju w przyrodzie (tej otaczającej nas na co dzień bądź tej trochę bardziej odległej). Teksty piosenek podejmują tematy społeczno-polityczne stanowiące rozterki przeciętnego ziemianina AD2017 - rozwój technologiczny oddalający nas od natury i od siebie nawzajem, zagrożenie wynikające ze zmian klimatycznych i wojny toczące się w wielu częściach świata. I chyba ta próba nagrania płyty kathartycznej, zupełnie odmiennej od otaczającego nas zewsząd bezdusznego, tandetnego radiowego popu naszej artystce się udała.

Płytę wypełniają utwory spokojne, choć nie zabraknie elementów silnie emocjonalnych i dramatycznych. Wspaniałym tego przykładem jest utwór singlowy Undercover, którego tematem jest poszukiwanie szczęścia w zdrowym, ale zdystansowanym związku. Utwór oparty jest o instrumentarium, które nie jest nawiasem mówiąc zbyt reprezentatywne dla płyty - sporo w nim syntezatorów, co stoi w kontraście z resztą utworów zawierających zwykle podkład fortepianowy (Good Luck Bad Luck) lub gitarowy (Reincarnation) wpieranych niekiedy pojedynczymi elementami elektroniki.

Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Susanne, dość niezwykłe zdaje się wykorzystanie elementów folkowych, np. na początku trzeciej zwrotki Good Luck Bad Luck, gdzie pozbawionym metrum zaśpiewom towarzyszą długie nuty akordeonu oraz w medytacyjnym wstępie do Mountaineers, nagranym z udziałem Johna Granta.

Interesujące okazują się sample, które choć nie są u Susanne nowością (tekst mówiony na Ten Love Songs), potrafią zaskoczyć swoją obrazowością. Dość znamienne jest to w The Sound of War, spokojnej piosence dającej otuchę ofiarom wojny, którą rozpoczynają dźwięki przyrody znad stawu a ku niemałemu zaskoczeniu słuchacza kończą narastające dźwięki wspomnianych w tekście dronów-zabójców. To chyba drugi na płycie tak mocny po Undercover akcent elektroniczny i przez to tak silny - pulsujący podkład syntezatorowy z wokalizą wieńczący utwór wysyła słuchacza w otchłań.

Płyta nasiana jest elementami charakterystycznymi dla różnych gatunków muzycznych i chyba to ten eklektyzm stosunkowo małego ludnościowo kraju, jakim jest Norwegia sprawia, że artystka z łatwością inkorporuje do swoich w gruncie rzeczy prostych utworów pojedyncze elementy z innych stylów muzycznych jak jazz (solo saksofonu z Bedtime Story oraz zakończenie Good Luck Bad Luck), folk (zahaczający o muzykę medytacyjną), a także ze świata pozamuzycznego, np. sample mówione, które nawiązują do prawdziwych sytuacji (monolog znajomego artystki w Music for People in Trouble).

Swoją najnowszą płytą Susanne Sundfør wykonała muzyczny zakręt i zaskoczyła zarówno krytyków jak i fanów. Na przekór branżowej logice postanowiła nie dostarczać nowo nabytej międzynarodowej publiczności kolejnej dawki elektroniki będącej kontynuacją jej niezwykle udanej poprzedniej płyty. Zamiast tego wszystko zrobiła jak zwykle po swojemu - stworzyła kolejne indywidualne, bardzo osobiste dzieło, które przypadnie do gustu głownie tym bardziej wrażliwym odbiorcom.

Oskar Linnros - Vilja Bli

Cechą charakterystyczną szwedzkiej kultury jest to, że pomimo niewielkiej, jak na swoją powierzchnię, ludności, kraj ten zadziwia sporą ilością artystów, o których świat nie słyszał, a których na rodzimym podwórku uznaje się za gwiazdy narodowego formatu. Do nich należy Oskar Linnros. Jego muzyczna droga zaczęła się w duecie hip-hopowym Snook, który założył ze swoim szkolnym kolegą Danielem Adamsem-Rayem. Kariera grupy była błyskawiczna, co zawdzięczali brzmieniu wyróżniającemu ich na rodzimej scenie hip-hopowej. Szybko jednak każdy z panów postanowił rozpocząć pracę na własny rachunek. To wtedy powstała debiutancka płyta Linnrosa, która zebrała genialne recenzje i pozostaje dziś jedną z ciekawszych pozycji we współczesnym szwedzkim popie.

Vilja Bli (Chcieć stać się) z 2010 roku został w całości napisany, wyprodukowany i nagrany przez Oskara Linnrosa, włączając w to zarówno grę na instrumentach jak i wokale. Choć po dwóch płytach ze Snookiem jego muzyczny talent nie pozostawiał wątpliwości, to fakt, że z roli rapera zmienił się w wokalistę, musiał być sporym zaskoczeniem. Na płycie nie ma praktycznie tekstów rapowanych, gdzieniegdzie występują jedynie mówione fragmenty tekstu. Do hip-hopu najbardziej zbliża ją wykorzystanie sampli, co często w kontekście tworzenia piosenek pop może kojarzyć się amatorszczyzną, ale tu okazuje się bardzo udane.

Na aranżacje piosenek składa się elektronika ciekawie ubogacona instrumentami akustycznymi. Słychać to w otwierającym płytę Genom eld (Przez ogień), gdzie arpeggio syntezatora wspomagają flety i akordy gitarowe czy w 25 - fortepian i dzwonki orkiestrowe. Choć niektóre z tych brzmień są wyraźnie wygenerowane lub zsamplowane, a nie zagrane "na żywo" (np. bardzo ciche smyczki w drugim z wymienionych utworów), to całości nie można odmówić wdzięku. Aranżacje dalekie są od elektronicznej sztuczności.

Klaster popowych piosenek, na który składa się m.in. singlowy hit Från och med du (Począwszy od ciebie) przełamany jest przez kilka interesujących przerywników. Pierwszym na płycie jest Ballad från en loftsäng (Ballada z łóżka na poddaszu), który zdradza ujmujący czar wokalu artysty nie zaliczanego do zawodowców w tej dziedzinie. Żałować można jedynie, że bardzo zmysłowe brzmienie zawarte w tym krótkim utworze nie doczekało się pełnego rozwinięcia.

Choć wspomniałem, że na płycie brak bardziej wyraźnych elementów kojarzonych z hip-hopem, to należy wskazać na wyjątek, jakim jest utwór Debut (Debiut). Tu chórki i inne zsamplowane elementy muzycznego podkładu aż proszą się o tekst mówiony. Wbrew najbardziej oczywistym skojarzeniom sprytnie napisane słowa utworu opowiadają o pierwszym razie, w czasie którego podmiot liryczny zwierza się z tego, że podniecają go zarówno dynamiczny bas, jak i adresatka tekstu. Utwór ten to zresztą jeden z wielu, które odbierać należy z przymrużeniem oka - np. Din mamma (Twoja mama) wykonuje postać na wpół dojrzałego młodzieńca, który w swoim niezdecydowaniu albo właśnie z dziewczyną flirtuje, albo ją porzuca.

Przy okazji omawiania warstwy tekstowej, należy wspomnieć o elemencie charakterystycznym dla tego i kolejnych nagrań Linnrosa, a jednocześnie zakorzenionego w szwedzkiej tradycji muzycznej, jakim jest lokalny patriotyzm. Ten wyrażony jest w Ack, Sundbyberg (Niestety, Sundbyberg), utworze napisanym na cześć sztokholmskiego przedmieścia, z którego pochodzi artysta. Piosenka typowa jest dla szwedzkiego popu w wydaniu chociażby niekwestionowanego lidera w tej dziedzinie - Håkana Hellströma. Jest tyleż klasyczna, co przełamana nowoczesnością.

Piosenki z tekstami po szwedzku będą dla osób nie władających tym językiem trudne do przeanalizowania, ale wiele z opisanego klimatu wyraża sama muzyka, a ta, jak mawiają, jest językiem uniwersalnym. Utwór, którego świetnie słucha się bez względu na zawartość tekstową, to na przykład Annie Hall - zachwyca tu prosta, łagodna aranżacja wsparta dość zdeterminowanym głównym wokalem i chórkami.

Można by się spodziewać, że pierwsza płyta solowa byłego (jak się wtedy wydawało) rapera to pomost między hip-hopem a popem. Ale na Vilja Bli Oskar Linnros udowodnił, że pomimo niewielkiego, bądź co bądź, dorobku muzycznego, jest artystą wszechstronnym zdolnym do stworzenia czegoś zupełnie innego od tego, co robił do tej pory. Rezultat jest niebanalny. Poziomu wielu jego utworów zazdrościć mogłoby wielu artystów zarówno ze szwedzkiej sceny pop, jak i każdej innej. Jednocześnie żałować można, że przez względy językowe, słuchacze spoza Szwecji raczej po jego płyty nie sięgają. A szkoda, bo przecież nie na angielskim, skądinąd nadal obcym dla Polaków języku, świat się kończy.

Alison Moyet - Other

Alison Moyet to w Polsce artystka słabo znana albo też w ogóle nieznana. Wynika to zapewne z tego, że słynny duet synth-popowy Yazoo, jej trampolina do kariery, zniknął tak szybko, jak się pojawił, a największy rozwój jej kariery solowej przypadał na drugą połowę lat osiemdziesiątych, kiedy w Polsce muzyka była zdecydowanie mniej ważna od sytuacji politycznej. Oczywiście nie pomagał wokalistce prozaiczny fakt - ani nagranych z Yazoo, ani jej własnych płyt po prostu w Polsce nie było. W rezultacie Lista Radiowej Trójki notowała ją w tym okresie tylko dwa razy i to na mało prestiżowych pozycjach.
Jednocześnie na rodzimej scenie muzycznej wokalistka zadomowiła się na tyle, by nawet po kilku przerwach w karierze oraz wyraźnym wypadnięciu poza światła jupiterów odnosić sukcesy swoimi kolejnymi albumami - to chyba głównie dzięki jej charakterystycznemu bardzo niskiemu, bluesowemu głosowi. Jej najnowsza, dziewiąta płyta zatytułowana Other ukazała się w czerwcu 2017 i należy od jednych z najbardziej udanych.



Po pierwsze fanów lat osiemdziesiątych ucieszy fakt, że wokalistka postanowiła powrócić stylistyką do elektroniki. Instrumentarium obecne na albumie składa się na całe spektrum elektronicznego popu. Nie oznacza to bynajmniej, że w aranżacjach brakuje instrumentów klasycznych. Przeciwnie, często występują fortepian, gitary, smyczki a nawet klawesyn i harfy. Sporo jest przez to kontrastów zarówno pomiędzy utworami (zestawienie Other oraz Happy Giddy) jak i wewnątrz nich (The English U oraz Lover, Go).
Płyta nabiera przez to dość trudnej w osiągnięciu cechy jaką jest możliwość zadowolenia szerokiej gamy słuchaczy - zarówno dla szukających utworów godnych dawnych przebojów Alison, jak i dla tych nastawionych na aktywne słuchanie bardziej kameralnych kawałków znajdzie się tu to, czego szukają. Połączenie obu tych właściwości widać w utworze ostatnim - świetnie rozbudowanym Alive.

Płyta Other, podobnie jak poprzednia, powstała we współpracy z producentem Guyem Sigsworthem, co sugeruje, że podział pracy ustalony poprzednim razem był skuteczny: warstwa muzyczna powstaje w wyniku improwizacji wokalistki do częściowo nagranego już podkładu, a zwieńczeniem pracy nad utworem jest stworzenie do niego tekstu. Tematyka wielu z piosenek nawiązuje do nazwy płyty (Other - ang. "inna"), czego najlepszymi przykładami są utwór tytułowy, niebezpiecznie hipnotyzujący rozwibrowanym wokalem oraz prostą aranżacją (w większości polegającą na prostym akompaniamencie fortepianu) oraz singiel The Rarest Birds, piosenka napisana na cześć brytyjskiego kurortu nadmorskiego Brighton wraz ze stanowiącą ważną część lokalnego kolorytu tego miasta aktywną społecznością LGBT.



Warto powrócić do wokalu samej Alison, który z bardziej (jej wiek) lub mniej oczywistych powodów (metamorfoza cielesna) bywa miejscami zupełnie odmienny od tego, co mogliśmy usłyszeć dwadzieścia bądź trzydzieści lat temu. W oczy, a raczej uszy, rzuca się przede wszystkim do przesady wyeksponowana wibracja, co części słuchaczy może doprowadzić do szału. Maniera ta nie wydaje się jednak niezależną od możliwości wokalistki, a raczej dość umiejętnie wyeksponowaną cechą charakterystyczną, która czyni nagrania unikalnymi czy też, trawestując ideę tytułu, innymi.



Albumu Other słucha się świetnie. Przesunięcie bardziej dynamicznych i głośniejszych utworów na jego drugą połowę (Beautiful Gun, Reassuring Pinches oraz Alive), skutkiem czego buduje się napięcie, ciekawie napisane teksty (The English U oraz oparty na tekście czytanym April 10th) i nieoczywiste linie melodyczne (Lover, Go) czynią najnowsze nagranie Alison Moyet jedną z ciekawszych propozycji pochodzących od grona artystów o ugruntowanej pozycji w muzyce pop w tym roku.

ABC - The Lexicon of Love

Nieczęsto w muzyce pop debiutancki album wykonawcy okazuje się ogromnym sukcesem. Zazwyczaj słuchacze potrzebują czasu, by osłuchać się ze stylem nowego, z punktu widzenia fonografii, artysty, a ten, szczególnie jeśli mowa o zespole, musi nabrać doświadczenia studyjnego, które często ma niewiele wspólnego z wykonywaniem muzyki na żywo.

Gdy w 1980 roku trójka młodzieńców z Sheffield zakładała zespół ABC na fundamentach grupy Vice Versa, nie mogli przypuszczać, że w ciągu dwóch lat nagrają i wydadzą album, który stanie się numerem jeden nie tylko w kraju, ale i zagranicą oraz że przyniesie im sławę, dzięki której ich epicki singiel The Look of Love pamiętany będzie nawet 35 lat później. Ale czynników sprzyjających powstaniu tak ciekawego nagrania było sporo.

Album The Lexicon of Love był nie tylko fonograficznym debiutem zespołu, ale też pierwszą płytą wyprodukowaną przez młodego, ale już wtedy rokującego na jednego z najlepszych fachowców w swojej dziedzinie Trevora Horna. Ten po rozpadzie duetu The Buggles, któremu historia pop zawdzięcza świetny album eksperymentalny The Age of Plastic (promowany przez nieśmiertelny singiel Video Killed the Radio Star), postanowił skupić się na produkowaniu nagrań innych artystów. Jak sam wspominał wiele lat później, do pracy nad daną płytą najlepiej skłonić może producenta dobry materiał, a takim młody zespół ABC dysponował.

Stylistyka albumu jest trudna do określenia, bo w aranżacjach zawartych jest sporo elementów, które łączą wiele stylów. Z początku płyta zdaje się tanecznym popem niewiele różniącym się od disco (Show Me oraz Poison Arrow), jednak im dalej w las, tym więcej pojawia się momentów z elektronicznym basem oraz syntezatorami, które aranżacyjnie umiejscawiają piosenki okrakiem między dekadami lat 70-tych i 80-tych (Valentine's Day).

Ukoronowaniem eklektyzmu i wrażenia zlepienia dwóch sąsiadujących ze sobą dekad jest oczywiście utwór-rakieta - The Look of Love, który łączy w sobie style disco i r'n'b wzbogacone dodatkowymi rarytasami.

Podkład zwrotki to idealnie dobrana mieszanka synthowego basu, elektropianina wykonującego w kółko zaledwie 3 akordy oraz ekspresyjnego wokalu. Piosenka zupełnie zmienia dynamikę w refrenie, gdzie pianino zastępują długie nuty kwartetu smyczkowego, funkowa gitara rytmiczna oraz oczywiście dodający drapieżności saksofon i chórki. Niekiedy pojawiają się tu i ówdzie ciekawe dodatki, które ubogacają prosty w istocie podkład - np. rytmiczny motyw gitarowy (0:30, 0:42), humorystyczny sample głosu kobiety porzucającej głównego bohatera piosenki (1:05. W aranżacji zachwyca też dodatkowo bardzo umiejętne wykorzystanie wszystkich elementów do budowania napięcia - płynne progresje między zwrotką, bridgem i refrenem, modyfikacja drugiej zwrotki, w której zamiast bridge'a pojawia się "dialog" między głównym wokalistą a jego wypytującymi o miłosne spojrzenie okrzykami, czy wreszcie zaskakująco spokojna z początku ósemka utworu (1:50 - 2:06) wypełniona kwartetem smyczkowym grającym pizzicato, harfą, wibrafonem i dzwonami, która w fenomenalny sposób powraca do kolejnego refrenu.

Utworem, który świetnie uzupełnia The Look of Love, a jednocześnie jest jego godnym następcą jest All of My Heart, w zasadzie jedyny w pełni liryczny, mimo że nadal całkiem skocznym kawałek na płycie. Jest to nie tylko świetnie napisana kompozycja, o bogatej trzyczęściowej konstrukcji, ale również aranżacyjna perełka - występują tu ponownie smyczki, ale też dzwonki orkiestrowe, fortepian, kotły.

Obok wspomnianych piosenek nie brakuje instrumentalnych eksperymentów - Date Stamp, którego wstęp bliźniaczo przypomina stylistycznie produkowany przez Horna zespół Frankie Goes to Hollywood, Valentine's Day, gdzie obok dzwonków orkiestrowych i lekkich smyczków, dogrywają syntezatory w wysokich rejestrach czy w końcu 4 Ever 2 Gether, utrzymany w rytmie trójkowym, przez co zupełnie nie przypomina reszty płyty.

The Lexicon of Love nie jest pełnoprawnym concept albumem, choć ma motyw przewodni a jest nim zawód miłosny podmiotu lirycznego opisywany w różnych stadiach. Właśnie dlatego choć piosenki są zróżnicowane nastrojem i stylistyką, składają się w jedną logiczną oraz muzyczną całość. Pomaga w tym oparcie poszczególnych aranżacji na orkiestrze smyczkowej, co w wielu momentach dodaje dramatyzmu utworom upodabniając wstępy i różne "nieliryczne" części utworów do oprawy instrumentalnej utworów z gatunku muzyki klasycznej.

Są to oczywiście nawiązania z przymrużeniem oka, bo w pierwszej kolejności smyczki stanowią tu przede wszystkim podstawę do tanecznego popu opartego na funkowych rytmach basu i perkusji, co przywodzi na myśl konające właśnie w tamtym okresie disco. Nadają one więc całości przekazu płyty nieco humorystycznej perspektywy. Tę zdradza oprawa wizualna niektórych singli oraz wideoklipów piosenek (Poison Arrow). Pokazują one muzyków zespołu z instrumentami klasycznymi, a winiety tytułowe małych krążków, jak chociażby All of My Heart, to nawiązanie do tej znanej z klasycznych nagrań choćby Deutsche Grammophon. Pojawiające się zarówno na podstawowej wersji albumu jak i na singlach utwory przejściowe lub te nawiązujące do "podstawowych" popowych wersji piosenek ocierają się nawet o terminy takie jak "uwertura".

Po udanej premierze cały album okazał się na tyle udany, że w roku 1983 zespół postanowił stworzyć godzinny film zatytułowany Mantrap zawierający piosenki z The Lexicon of Love wplecione w wątek parafabularny, który może nie zachwycił tak jak sam LP, ale dziś pozostaje miłą pamiątką po hurraoptymistycznych czasach początków MTV i boomu na teledyski.
Płyta okazała się pierwszym i ostatnim tak wielkim sukcesem zespołu, którego renoma do dziś oparta jest właśnie na The Lexicon of Love. Próżno szukać w dyskografii zespołu jej godnego następcy, ale właśnie przez to należy ją uznać za wyjątkową. Nie bez powodu w roku 2012 oraz 2014 Martin Fry, który dziś sam tworzy jednoosobowy zespół ABC wykonywał płytę w całości na żywo z towarzyszeniem dość obszernego składu muzyków wspartych orkiestrą symfoniczną.

Frida - Shine (LP)

Something's Going On z 1982 roku był sporym sukcesem - pierwszy anglojęzyczny LP Fridy zrealizowany przy udziale Phila Collinsa okazał się jedną z najlepiej sprzedających się płyt spośród wszystkich projektów solowych byłych członków zespołu ABBA. Nic więc dziwnego, że artystka zachęcona ciepłym przyjęciem krążka postanowiła kontynuować obraną ścieżkę. Po niedawnym rozwodzie z Bennym i związanym z tym "koszmarem ABBy" poszła za ciosem i powzięła trudną decyzję przeprowadzki do Londynu. Ale oprócz zmiany miejsca zamieszkania, zmieniła się też dla niej koncepcja artystyczna.

Nowy longplay początkowo miał być wyprodukowany także przez Collinsa, ale plan spalił na panewce. Ostatecznie do współpracy zaproszono Steve'a Lillywhite'a, już wtedy uznanego producenta m.in. płyt Petera Gabriela, a który w projekt tchnął sporo nowości. Co więcej, sesje, na które znów Frida wybrała piosenki spośród wielu propozycji, odbyły się we Francji, w zupełnie innym otoczeniu niż to, do którego przywykła.

Album Shine tylko z pozoru kontynuuje muzyczną drogę Fridy, jaką wyznaczył inspirowany Pet Benatar pop-rock z SGO. Stylistyka albumu przerosła najśmielsze oczekiwania krytyków oraz fanów i spośród wszystkich dokonań członków ABBy jest bodaj najbardziej eksperymentalnym projektem. Wypełnia go synth-pop z sporą dozą rocka, a obecna w nim elektronika z każdą kolejną piosenką i tekstem maluje coraz bardziej abstrakcyjne pejzaże. Te niejednokrotnie przesiąknięte są tajemniczą symboliką, co zauważyć można chociażby w kolorach będących motywem przewodnim kostiumów Fridy z teledysków, okładek wydań singli oraz materiałów promocyjnych związanych z płytą.

Piosenka tytułowa to up-beatowa manifestacja wyzwolenia z tłamszącej wokalistkę rzeczywistości, jaka otaczała ją w rodzimej Szwecji. Uderza drapieżność i nieprzewidywalność, szczególnie w budowie utworu, która zakrawa na miano post-popowej - mocne beaty wstępu połączone z agresywnym basem zostają skontrowane delikatnym, powtarzanym przez Fridę "You give me love" (0:08) pochodzącym z chórków fade-outu refrenu, a więc z samego końca piosenki. Rytmiczny dialog przerywa pusty takt perkusji (0:17), po którym następuje zmiana tonacji (0:19), w której chórki z bridge'a zapowiadają dopiero pierwszy refren (0:32). Potem następuje nieco zbalansowana, ale nadal dość rytmiczna zwrotka, której kolejne wersy są przełamywane wtrąceniami perkusji, potem hook z wokalem (1:05) i refren (1:18). Druga zwrotka zawiera powtórzenie jednego z wersów (1:43), co znów wytrąca słuchacza z typowej popowej progresji, a hook zostaje pozbawiony wokalu. Po drugim refrenie następuje break z solówką gitarową, który jest w istocie zamiennikiem trzeciej zwrotki oraz chórkami budującymi napięcie do ostatnich refrenów. Na uwagę zasługuje aranżacja - jej głównym elementem są chórki oraz perkusja (automat oraz inne efekty akustyczne, prawdopodobnie sample), której rytm dopełniany jest przez bardzo rytmiczne połączenie gitary oraz synthów.

Podobnie sprawy mają się w One Little Lie. Rytm tej piosenki przypomina dynamiczne Hi-NRG, które jeszcze wtedy było mało popularne. Początkowo niemal "pusty" podkład piosenki z każdym taktem zdaje się płynnie narastać poprzez dodawanie kolejnych instrumentów i zwiększanie dynamiki, co doprowadza do monumentalnej kulminacji w refrenie. Nie brakuje też elementów zaskoczenia - zatrzymanie syntezatorów zapowiedziane "kosmicznym" glissandem (1:12), gitarowe przejście do bridge'a (2:00) oraz krystalicznie czysty, arpeggiowany syntezator w trzeciej zwrotce (2:26).

Z kolei w The Face, wokal Fridy pozornie nie pasuje do podkładu szpiegowsko brzmiącej zwrotki, a jeszcze mniej do przejściówki do refrenu, gdzie tonacja zmienia się wręcz na losową (0:32), a wokal jest praktycznie nieczysty. Wszystko jednak niespodziewanie rozwiązuje się tak, by przeobrazić utwór w pełnowymiarową rock-balladę.

Wszystko to jednak stopniowe przygotowania do najdziwniejszego utworu z płyty - Twist In The Dark. Upodobnionego jest on rytmicznie do I Know There's Something Going On, choć w rzeczywistości posiada zupełnie odmienny temat i charakter. "Rytualny" motyw grany w kółko przez gitarę, okazjonalne syntezatory, oraz ekspresyjny wokal artystki potęgują poczucie zawieszenia w zupełnej ciemności. Dramatyczna kulminacja (2:35) następuje w bridge'u, w którym przejście perkusji uderza w słuchacza jak piorun w czasie koszmarnej burzy. Od tego momentu płyta stopniowo zwalnia i uspokaja się.

Niespodzianką dla fanów ABBy okazuje się ciekawa, choć pozostawiająca niedosyt piosenka Slowly, autorstwa duetu Benny i Björn, która w pewnym sensie stanowi pożegnanie z brzmieniem zespołu. Z kolei w Come to Me (I Am Woman), wokalistka po raz jedyny na płycie jest urzekająca, a sama piosenka - najbardziej konwencjonalna ze wszystkich, pomimo swojej rozbudowanej linii melodycznej. Nie gorszy okazuje się jedyny utwór napisany przez samą Fridę - Don't Do It, którego początkowy chłód przechodzi w jedną z lepszych lekkich popowych melodii, jakie kiedykolwiek zaśpiewała.

Aby pozostawić słuchacza w przeświadczeniu, że nowe wydanie Fridy to spory eksperyment, płytę kończy Comfort Me, którego zwrotka rozpoczyna się jak standard jazzowy, ale im dalej, tym coraz bardziej przeobrażony zostaje on aranżacyjnie w kołysankę z koszmaru. Niebanalną harmonię wykonują rozwibrowane, stopniowo narastające synthy, które wspólnie z rytmicznymi akordami oraz powolnymi, funeralnymi werblami kulminują w refrenie.

Płyta zawiera sporą dozę tajemniczości - oprócz niebanalnej aranżacji, obfitej w pogłosy oraz niestandardowe instrumenty (wibrafon), których melodyczna jaskrawość rozbudowuje rytmikę, wrażenie to potęgują teksty - te zdają się być dość intymne, a jednocześnie jakby wyśpiewane przez sen. Twist In The Dark stanowi wręcz sztandarowy przykład tekstu o niedopowiedzianym znaczeniu, wywołującego u słuchacza niepewność, a frazowanie melodii ściśle współgra z treścią tekstu. Podobnie jest w Comfort Me, którego płynny wokal zwrotki w dolnych rejestrach Fridy kontrastuje z wykrzyczanymi słowami refrenu.

Płyta Shine to dobra płyta pop, ale nie była ona wystarczająco przystępna jak na gusta fanów ABBy. Choć głos Fridy brzmiał znajomo, to treść utworów i ich charakter zupełnie odbiegały zarówno od lekkiej zazwyczaj twórczości grupy, jak i nawet od tych z poprzedniego albumu artystki. Wielokrotnie powtarzała ona potem, że krążek był świetnym eksperymentem, z którym można było jednak poczekać kilka lat.

Niestety po klapie albumu Frida nie dała sobie kolejnej szansy i zniechęcona średnimi wynikami płyty zamroziła swoją karierę solową na długie lata. Nie licząc incydentalnych występów okolicznościowych oraz skądinąd świetnego singla Så Länge Vi Har Varann nagranego z grupą Ratata, na powrót wokalistki, zresztą w wielkim stylu, fanom przyszło czekać aż 12 lat.

Queen - Hot Space

U progu nowej dekady, wiele gwiazd muzyki pop nie wiedziało, że nadchodzące lata zweryfikują ich status. Śmierć Elvisa, krótkotrwała moda na disco, pojawienie się muzyki elektronicznej czy w końcu skuteczny zamach na Johna Lennona składały się na symboliczny koniec pewnej ery. Jednym z zespołów cieszących się ogromną popularnością, którym przyszło się mierzyć z nowym realiami była Queen.

Ich ósmy album studyjny The Game z 1980 roku, wydany równolegle z autorską ścieżką dźwiękową do filmu Flash Gordon był ukoronowaniem dziesięcioletniej kariery rockowej, na którą składało się osiem światowych tournée, miliony sprzedanych płyt oraz takie hity jak Bohemian Rhapsody, We Are The Champions, We Will Rock You czy najnowszy - Another One Bites the Dust. The Game był ich ostatnim stricte rockowym albumem, a jednocześnie pierwszym, na którym, ku niechęci niektórych fanów, użyto syntezatorów. Po nim zespół wrócił do studia, czego efektem był najmniej doceniany, ale i najbardziej nietypowy album w ich dyskografii - Hot Space.

Podobnie jak poprzedniczka, płyta powstawała w międzynarodowej atmosferze, jaką zapewniały studia Musicland w Monachium oraz Mountain w Montreux, w którym często gościła elita ówczesnego showbiznesu. Tam też jako produkt uboczny jam session z Davidem Bowiem powstał singiel pt. Under Pressure. Piosenka zapowiadała płytę, choć, jak się później miało okazać, z resztą utworów z tejże miała niewiele wspólnego. Zespół zdecydował się bowiem na ponowne, tym razem szersze wykorzystanie użytego na The Game Oberheima OB-X w nowych piosenkach, które już same w sobie odstawały od tego, co zespół do tej pory stworzył.

To świeże podejście do stylu słychać w Staying Power, otwieranym elektroniczno-funkową linią basową i wspartym sekcją dętą. Jednak ten nieco szalony utwór autorstwa Mercury'ego nie zaskakuje tak bardzo jak napisany przez Briana Maya Dancer. Jest to interesująca fuzja rocka z powolnym disco, w której przerysowany do granic możliwości programowany bas oraz elektroniczna perkusja świetnie dopełniają fenomenalne wstawki gitarowe Briana oraz silny wokal Mercury'ego. Spójność z nową koncepcją widać także w utworze Johna Deacona - Back Chat, kolejnej mieszance rocka z popem, tym razem r'n'b, co słychać w linii basowej oraz nieco przesłodzonym głosie Freddiego.

Przy okazji Body Language klimat zmienia się całkowicie. To, co słyszymy to kontynuacja eksperymentu, tym razem w postaci utworu tyleż naładowanego seksualnością, co pretensjonalnego. Piosenka ponownie opiera się na dynamicznej linii basowej, surowej opartej na metrum trójkowym perkusji oraz wokalach Mercury'ego zawierających okazjonalne posapywania i pojękiwania. Zarówno utwór jak i wideoklip okazały się w tamtych czasach na tyle wyzywające, że teledysk przez lata pozostawał w wideografii zespołu białym krukiem, bo prostu go nie emitowano.

Częściowym odpoczynkiem od nowoczesności są Action This Day, lekko rock'n'rollowy kawałek Rogera Taylora przerwany syntezatorowym bridge'em i saksofonową solówką oraz klasycznie queenowski Put Out the Fire Maya z obfitymi chórkami oraz jego świetną, jak zawsze, gitarą. Utwór został stworzony jako manifestacja przeciw wszechobecności broni i przemocy z nią związanej. Jednocześnie jest on pierwszym z dwóch następujących po sobie na Hot Space utworów, nawiązujących bezpośrednio do zabójstwa Johna Lennona w grudniu 1980 roku. Wskazuje na to sam tekst:

They called him a hero
In the land of the free
But he wouldn't shake my hand boy
He disappointed me
So I got my handgun
And I blew him away

a więc:

"Zwali go bohaterem

W kraju wolności;

Ale nie chciał mi podać ręki,

Zawiódł mnie.

Więc wyciągnąłem pistolet

I go sprzątnąłem."

Nieprzypadkowo następujący zaraz po nim Life is Real (Song for Lennon) to piosenka dedykowana zamordowanemu beatlesowi. Muzycznie może nie ścina z nóg, ale zachwyca ilością nawiązań do jego utworów i aluzji do zaistniałej tragedii: początkowe oktawy zagrane na fortepianie Mercury'ego to parafraza dzwonów pojawiających się w (Just Like) Starting Over, dwa pierwsze słowa zwrotki ("Guilt stains...") przypominają wokal Johna w Mother, a tytuł piosenki to nawiązanie do "love is real" z utworu Love.

Hot Space wieńczą trzy utwory, które dopełniły dzieła absolutnego zdezorientowania fanów zespołu: w Las Palabras de Amor (The Words of Love) styl Queen miesza się z melodramatem, Cool Cat to lekka, ale bardzo nudna kompozycja Johna Deacona, a ostatni to względnie najlepszy i najbardziej typowy dla zespołu Under Pressure.

Hot Space nie jest kopalnią przebojów - jest płytą-eksperymentem, którego rezultaty przeczą wszystkiemu, co zespół nagrał do tamtego momentu, szczególnie z uwagi na użycie sporej ilości elektroniki. Zarówno z tego powodu, jak i za sprawą ogromnego zróżnicowania stylistycznego i powiązanej z nim niekonsekwencji nie przypadła ona do gustu w zasadzie nikomu: fani poczuli się oszukani, a krytycy - nieprzekonani. Zespół szybko to zresztą wyczuł, bo w setlistach promującej krążek Hot Space Tour znalazły się zaledwie trzy piosenki: pośpiesznie "odbębniony" Staying Power, raczej poprawny Action This Day oraz wykonywany bez Bowiego Under Pressure.

Wobec tego wszystkiego, Hot Space wydawać by się mógł albumem bez znaczenia. I takim jest dla historii muzyki, ale już nie dla kariery Queen. Przede wszystkim był pierwszym albumem stworzonym w nowej dekadzie, która wystawiła artystów na wielką próbę - dokonująca się rewolucja syntezatorowa zmusiła ich podjęcia decyzji, którą sparafrazować można słowami ich piosenki: "If you can't beat them, join them".

Miało to jednak skutek opłakany i dopiero druga próba, jaką była płyta The Works. Okazała się ona absolutnym hitem i to właśnie dzięki lekcji wyciągniętej z nagrywania poprzednika. Na Hot Space zespół przesadził ze zmianami - nie tylko użył syntezatorów, ale też odrzucił rockowy dogmat. Na The Works, powrócił do gitarowego brzmienia jako głównej bazy, nadal mieszając z nim inne gatunki i zrobił to świetnie. Co do Hot Space, ten wielki przegrany synthowej rewolucji rocka sprzedał się nieźle, ale ku uldze Deacona, Maya, Mercury'ego i Taylora szybko został zapomniany.

Duran Duran - Rio

Duran Duran pozostaje jednym z najbardziej znanych zespołów lat osiemdziesiątych. To z nim najczęściej kojarzone są synth-pop i styl new romantic. Kompozycje grupy gromadziły nie tylko zwolenników, ale i przeciwników - nie każdemu bowiem przypadała do gustu muzyka pochodzącej z paskudnego Birmingham zgrai młodzieniaszków ubranej w jaskrawe garnitury i apaszki przewiązane przez głowę na styl Rambo. To właśnie takie Duran Duran znajdujemy na albumie Rio, który stanowi zarówno klasykę wspomnianego gatunku muzycznego jak i najmocniejszą pozycję na liście dokonań grupy.

Płyta łączy wszystkie opisane powyżej elementy w zakrawający na kicz manifest pokolenia młodzieży, która z zasady chce zmieniać otaczającą ją rzeczywistość. Rio napisany został przez zespół po sukcesie utworów z albumu debiutanckiego i uznawany jest za szczyt ich formy - ani nieśmiałe pląsy z LP Duran Duran, ani przesadzone i miejscami nieznośne eksperymenty z Seven and the Ragged Tiger nie mogą się mu równać przebojowemu na wskroś Rio.

Utwór tytułowy pod wieloma względami jest piosenką po prostu idealną - kierowana arpeggiowanym na Rolandzie Jupiter-4 akordem, "przeszkadzającą", agresywną gitarą oraz dynamicznym basem zwrotka idealnie przechodzi w jeden z najbardziej chwytliwych refrenów dekady. Ale oprócz samej muzyki, o sile piosenki zdecydował również rewelacyjny klip, w którym ubrani w stylowe garnitury członkowie zespołu pozują do zdjęć stojąc na pędzącym przez wody oceanu jachcie. Ale oprócz tego, ten kolorowy teledysk ma także scenariusz: panowie poza "wyglądaniem", poszukują w nim pięknej dziewczyny (tytułowej Rio) szwendając się po egzotycznej wyspie. W czasach, gdy teledyski dopiero zaczynały wygrywać z radiem klip ten robił olbrzymie wrażenie.

Ale Rio to dopiero pierwszy z interesujących utworów na albumie. Atmosferę hitu idealnie przełamuje następujący po nim My Own Way, z funkowym basem i perkusją stylizowaną na disco. Stosunkowym wyciszeniem jest kameralny, choć przez swój niepokojący tekst, także i dramatyczny Lonely In Your Nightmare. Na uwagę zasługuje tu dopracowana aranżacja muzyczna - motywiczna gitara solowa w zwrotce, elektroniczny, rozmyty fortepian oraz nieco upiornie brzmiące wokale w harmoniach.

Po wyciszeniu znów czas na hit w postaci Hungry Like the Wolf - utwór przebojowy, ale też nieco przesadzony. Co prawda uderza podobieństwo do Rio (powraca arpeggiator), ale tym razem wszystko bardziej przypomina rocka, a całości dopełniają sapania oraz pretensjonalne okrzyki w bridge'u ("Hungry like the wolf!"). Pomimo swojej kiczowatości całość w zaskakujący sposób czyni utwór jednym z ciekawszych, bardziej bezpośrednich, ale nadal taktownych utworów o pożądaniu.

Początkowo wydawać może się, że następujący po nim Hold Back the Rain to tania podróba poprzednika bądź sentymentalne nawiązanie do stylu poprzedniej płyty, gdzie uwydatniony rytmiczny bas, stanowiące tło, pociągłe akordy syntezatorów i dość wysoki wokale Simona były znakiem rozpoznawczym grupy. Utwór wsparty jest nieco banalnym, ale silnym tekstem opowiadającym o stawianiu czoła przeciwnościom losu, co na wyrost zapewne odnoszono do problemu narkotykowego basisty grupy Johna Taylora:

And if the fires burn out there's only fire to blame (hold back the rain)
No time for worry cause we're on the roam again (hold back the rain)
The clouds all scatter and we ride the outside lane (hold back the rain)
Not on your own so help me please hold back the rain

Czyli w tłumaczeniu:

I jeśli wypalą się ognie, to tylko ogień można winić.

Nie czas na troski, bo znów jesteśmy w drodze -
Chmury rozstępują się, a my jedziemy szerokim pasem.
Nie jesteś sam, więc pomóż mi wstrzymać deszcz.

Nieco "jacksonowy", bo nafaszerowany dużą dawką funku i rytmicznych melodeklamacji jest New Religion, który świetnie oddaje kwintesencję tego, jak "brzmi" obsesja. Z podobną zresztą przenikliwością utwór kolejny, Last Chance on the Stairway, stara się muzycznie zobrazować seksualną desperację. Narastające w tych utworach napięcie rozładowują dwa kolejne, spokojniejsze. Pierwszy, Save a Prayer to prawdziwy majstersztyk, który udowadnia, że nawet pozornie pstrokaty synth-pop może być umiejętnie użyty w budowaniu świetnego, wyciszonego klimatu, jaki wywołują tu pobrzękujące przez całą długość jego trwania syntezatory, ciepła gitara w bridge'u oraz hipnotyczny wokal, którego porefrenowe przetworzenia w ostatniej minucie utworu przyprawiają o dreszcze.

Finałowy The Chauffeur jest dziwaczny, ale niezwykle klimatyczny. Zwrotka i refren oparte na trzymającym w niepięciu pochodzie wysokich nut zostają jakby "dopełnione" pełnym beatem i basem oraz motywem zagranym na okarynie w części końcowej. Temat piosenki jest na tyle osobliwy, że jego zgłebienie tematu polecam tylko najbardziej zainteresowanym. Dość powiedzieć, że tekst opowiada o wspólnej podróży obcych sobie kobiety i mężczyzny, a wieńczą go aluzje do kopania w ziemi i więzienia. Czyżby mały żart na koniec?

Album Rio jest muzyczną relikwią, szczególnie dla fanów new romantic i wczesnego synth-popu, dla których był urzeczywistnieniem wszystkich pragnień. Wypełniają go bezbłędne, dojrzałe kompozycje, które sprawdzają się zarówno jako ostatnie podrygi new romantic w klasycznym ujęciu, jak i pierwszy przejaw przystępnego w słuchaniu synth-popu. Stylistycznie płyta to nie tylko elektronika - Duran Duran dokładają do niej funk, disco, a nawet folk i zanurzają to wszystko w nowatorskiej aranżacji, której przysłużył się producent Colin Thurston.

Dodatkowo, album zyskał świetną oprawę wizualną - począwszy od charakterystycznej okładki stworzonej przez Malcolma Garretta, poprzez wspomnianą stylizację samych muzyków, a skończywszy na barwnych klipach wideo wyreżyserowanych przez australijczyka Russella Mulcahy'ego. W czasach, gdy idea teledysku nabierała coraz większego rozgłosu, a premierę świętowała MTV, barwne obrazy do Rio, Hungry Like the Wolf, Save a Prayer były jednymi z chętniej puszczanych klipów i wywindowały grupę w Stanach Zjednoczonych, gdzie styl new romantic nie był popularny. Grupa uznawana była tam za przedstawiciela... disco, co zapewne skłoniło ich do przemiksowania My Own Way na potrzeby mającego stać się potem hitem amerykańskiej MTV teledysku do tego utworu.

Płyta osiągnęła światowy sukces i przyniosła grupie niesłychaną sławę, która objawiła się nawet przesadzonymi porównania do Beatlesów. Album sprzedawał się w milionach egzemplarzy i zapadł krytykom w pamięć na tyle, że wiele brytyjskich źródeł - począwszy od NME, a na Q skończywszy - do dziś wymienia go wśród najważniejszych brytyjskich wydawnictw. To on właśnie sprawił, że zespół stał się na parę lat obiektem kultu w rodzimej Wielkiej Brytanii. Rio była ich pierwszym sukcesem oraz zdecydowanie ich największym osiągnięciem. Śmiało można też powiedzieć, że jest także jedną z najlepszych płyt lat osiemdziesiątych.

The Pointer Sisters - Break Out

W latach osiemdziesiątych mało popularni byli u nas zarówno wykonawcy r'n'b jak i czarni artyści. Zresztą z muzyką amerykańską sprawa miała się w ogóle marnie - wróg komunizmu w dość łagodnych w porównaniu ze Stalinizmem czasach, nadal nie był mile widziany. Nic więc dziwnego w tym, że grupa The Pointer Sisters u szczytu swojej kariery pozostawała prawie w ogóle nieznana w Polsce.

Zespół działa od 1969 roku aż do teraz, a jego składy, jak nie trudno zgadnąć zawsze złożone z członkiń rodziny Pointer, zmieniały się już parokrotnie. Grupa stała się popularna w latach 70-tych dzięki przebojom w stylu klasycznego r'n'b i soulu, np. How Long (Betcha' Got a Chick on the Side) i Yes We Can Can. Od kiedy ich repertuar zaczął łączyć elementy disco i pop, a tym samym został dostosowany do różnorodnej publiczności, zjednywał coraz większą jej rzeszę, także zagranicą.

Jednak dopiero 1983 rok przyniósł grupie sukces, na który czekała od tak dawna. Ich dziesiąty album, chyba proroczo zatytułowany Break Out, ugruntował im pozycję jednego z lepiej rozpoznawalnych zespołów lat osiemdziesiątych. Płyta, sprzedana w milionach egzemplarzy oraz nagrodzona wielokrotną platyną w USA i Kanadzie, stanowi dziś klasyk gatunku ukazujący pełnię możliwości mieszania starszych stylów, którymi zasłynęły panie, z nowoczesnymi wtedy trendami artystycznymi.

Album Break Out rozpoczynają trzy najlepsze, chyba, single zespołu: Jump (For My Love), synth-popowy kawałek okraszony ogromną ilością syntezatorowych dziwadeł, funkowo-elektroniczny Automatic oraz nieodłączny hit każdej retro-imprezy I'm So Excited. Wszystkie one uzyskały dobre wyniki sprzedażowe, ale ten ostatni, będąc dziś najlepiej rozpoznawalnym kawałkiem zespołu, dobrnął do #9 dopiero po dodaniu go do całego albumu i ponownemu wydaniu w 1984 roku na fali sukcesu dwóch pozostałych piosenek.
Break Out to magazyn chwytliwych melodii, tekstów i motywów, który nie kończy się na wyżej wymienionych hitach. Oprócz nich jest tu też nieco pretensjonalny Neutron Dance (wykorzystany w filmie Gliniarz z Beverly Hills), wspaniały Dance Electric z hipnotycznym wstępem wspartym dialogiem synthu z gitarą oraz uwodzicielski Baby, Come and Get It.

Oprócz dość odkrywczego, synth-popowego misterium, jest też miejsce dla utworów spokojniejszych, w których umiejętności wokalne dziewczyn słychać w pełnej krasie - I Need You oraz Easy Persuasion. Są to jednak utwory wspomagające na tym wybitnie tanecznym i dynamicznym albumie zespołu, czego dowodem są kończące go Telegraph Your Love oraz Operator.

Album jest stylistycznie nowatorski jak na swoje czasy ze względu na dość osobliwe połączenie siły czarnego wokalu ze świetnie zaprezentowanymi możliwościami elektroniki, która organicznie współbrzmi z bardziej tradycyjnym instrumentarium - tym funkowym (perkusja z bongosami, charakterystyczny bas, pianino, smyczki) i tym mniej (gitara elektryczna).

Pomimo wokalnego charakteru zespołu opartego na świetnym warsztacie sióstr Pointer, stylistka albumu to w większości zabawa tym przemieszanym instrumentarium, z którego wyciągnięto najbardziej chwytliwe detale. Mające wrażenie "przezroczystych" harmonie w Jump, przechodzące płynnie z tonacji w tonację budują napięcie od surowego wstępu do bogatego refrenu, jednocześnie zapełniając dziury pomiędzy częściami piosenki i dopełniając efektu tzw. "ściany dźwięku". To przez takie szczegóły świetnie słucha się tego i innych utworów z Break Out, w których przykłady umiejętnego sprawienia, że melodia nigdy nie zostawia "łysego" podkładu można mnożyć: dopełnienie wokalu Ruth w zwrotce Automatic (np. 0:43), patetyczna dogrywka pół-elektronicznych dętych w końcowych refrenach I'm So Excited (3:49-3:51), czy w końcu wychodzące "na wierzch" pomiędzy częściami refrenu Dance Electric "wibrujące" akordy synthowe (1:40-1:43).

Break Out jest kamieniem milowym zarówno w karierze The Pointer Sisters, jak i w historii muzyki. Trzydzieści lat temu możliwości rozwoju kariery dla czarnych artystów były nadal ograniczone ze względu na rasistowskie podejście mediów do muzyki nie-białej, co zaczęła zmieniać dopiero raczkująca MTV oraz przewrotny sukces Michaela Jacksona.

The Pointer Sisters udowodniły, że formułę żeńskich grup wokalnych da się zmodernizować i zastosować w zupełnie nowych warunkach. Idea takich zespołów miała już swoje lata a swój rozkwit przeżywała w latach sześćdziesiątych za sprawą takich ikon jak The Marvelettes (Please Mr. Postman), wspomniane już The Supremes, czy choćby The Shangri-Las. Siostrom Pointer udało się zachować sporą dawkę seksapilu, jaki jest nieodłącznym elementem takiej konwencji, jednocześnie odnajdując się w niemal zupełnie nowym świecie muzycznym. Zapewne to w nich, oprócz wspomnianych już legend, należy doszukiwać się przyszłych inspiracji, np. dla dużo młodszych Destiny's Child.

The Pointer Sisters wykorzystały potencjał drzemiący najpierw w disco, a potem w elektronice i osiągnęły wielki sukces w krajach anglojęzycznych i nie tylko. Ich muzyka, której dyskotekowe wydanie znajdziemy na Break Out, to mieszanka dobrej zabawy, ubranej w niebanalne uwodzicielskie aluzje, ale też otwarcie wyrażaną chęć kochania i pożądania. Wszystko to zostało uczynione z klasą, jaką reprezentuje modne wtedy wydanie pop na najwyższym poziomie.