Alison Moyet - All Cried Out

Alison Moyet to wokalistka w Polsce w zasadzie nieznana. A raczej nieznana z nazwiska, bo już jej charakterystyczny głos, który stanowił najważniejszą część stylu duetu Yazoo, Polacy mają okazję kojarzyć z hitu Don't Go, singli Only You (link do omówienia) i Situation, oraz popularnej (nie wiedzieć czemu) w kraju nad Wisłą piosenki studyjnej Happy People.

Ale w rodzimej Anglii Alison Moyet to marka, za którą kryje się dziewięć udanych albumów studyjnych wydanych na przestrzeni 30 lat i garść wysoko notowanych singli. I choć Alison daleko jest do statusu i osobowości supergwiazdy, to przez całą karierę zjednała sobie rzesze fanów uwielbiających ją za nieprzeciętne umiejętności wokalne połączone z ekspresją, niebanalnymi kompozycjami i wrodzoną skromnością.

Jej debiutancki album Alf otwierała i promowała w pierwszej kolejności piosenka Love Resurrection, ale dopiero kolejny singiel z płyty przyniósł artystce rozgłos w kraju i po części również zagranicą. All Cried Out to, podobnie jak większość materiału z albumu, dramatyczny love song. Podmiot liryczny utworu rozprawia się ze swoim byłym, który po raz kolejny próbuje się do niej przymilić. To właśnie przykuwający uwagę tekst, który jest nierozerwalną częścią tej piosenki, decyduje o tym, że jest ona tak interesująca.

You took your time to come back this time
The grass has grown under your feet
In your absence I changed my mind
And someone else is sitting in your seat

I know that I said that there'd be no one else
I know that I said I'd be true
But baby, I burned Cupid's arrow
And here's the short and narrow
I've nothing left to offer you

I'm all cried out
You took a whole lot of loving for
A handful of nothing
All cried out
It's hard to give you something when
You're pushing and shoving me around

Nie spieszyłeś się z powrotem tym razem,

Aż Ci trawa obrosła stopy.

Pod twoją nieobecność zmieniłam zdanie

I ktoś inny zajmuje twoje miejsce.

Wiem, że mówiłam, że nie będzie nikogo innego,

Wiem, że mówiłam, że będę wierna,

Ale spaliłam strzałę kupidyna

I oto wersja skrócona:

Nie mam ci nic do zaoferowania.

Jestem cała wypłakana.

Dostałeś mnóstwo miłości w zamian

za garść niczego.

Wszystko wykrzyczane.

Trudno ci cokolwiek dać,

Gdy przykładasz mnie z miejsce na miejsce.

Dosadność słów piosenki potęguje bezbłędnie poprowadzona linia melodyczna wykonana z ogromną ekspresją, co czyni ją chyba jednym z najbardziej autentycznych break-up songów w historii popu. Zwieńczeniem utworu jest perfekcyjnie skonstruowana ósemka, w której wokalistka ostatecznie każe swojemu absztyfikantowi odejść (2:22 - 2:40). Zarówno w warstwie tekstowej jak i pod względem ekspresji wokalnej trudno o skuteczniej skonstruowany komunikat.


All Cried Out to piosenka ważna, jeśli nie najważniejsza w karierze Alison, bo pokazuje jej umiejętności w pełnej krasie. Tak jak jej pierwszy singiel z duetem Yazoo (Only You) stanowił potwierdzenie dla kompozytora utworu, Vince'a Clarka, że po jego krótkiej karierze w Depeche Mode znajdzie się dla niego miejsce w muzyce pop, tak dla Alison All Cried Out, to dowód na to, że po rozpadzie Yazoo wokalistka ma szansę na zaistnienie solo. Jej udana kariera trwa do dziś.

Bauhaus - Bela Lugosi's Dead

Gothic rock to gatunek, który podobnie jak wiele innych, zawdzięczamy przede wszystkim punkowi. Jest jednym z wielu, które czerpały z nowej fali muzyki, jaka cyklicznie, z różnym nasileniem zalewała muzykę lat siedemdziesiątych. Pod koniec tej dekady angielski zespół Bauhaus nagrał kilka singli utrzymanych w charakterystycznym, niespotykanym dotąd stylu. Ich eksperymenty spodobały się i wzorem Bauhaus powstały kolejne "mrocznie" grające zespoły, które zaczęto określać mianem "gotyckich". Dzięki swojemu potencjałowi oraz odniesieniom historycznym gatunek dawał inspiracje dla innych dziedzin sztuki (o czym poniżej). Przykładem gotyckiego rocka był pierwszy singiel zespołu zatytułowany Bela Lugosi's Dead, który nadał temu nurtowi bieg.

Tekst oraz tytuł piosenki nawiązują do jednej z ciekawszych postaci kina grozy - aktora Beli Lugosiego, który zasłynął jako legendarny, pierwszy w historii kina odtwórca roli hrabiego Draculi w zrealizowanej w 1931 roku hollywoodzkiej ekranizacji powieści Brama Stokera. Aktor przez swoją niepokojąco autentyczną aparycję, wschodnioeuropejski akcent (był z pochodzenia Węgrem) oraz niewątpliwie umiejętności aktorskie stał się wzorem dla kolejnych horrorowych produkcji. Na nieszczęście dla niego samego został szybko zaszufladkowany i do końca kariery obsadzany był głównie w rolach Draculi albo innych podobnych do niego nieciekawych typów. Odbiło się to też na jego psychice i w konsekwencji na życiu prywatnym - po latach uzależnienia od narkotyków i epizodach skrajnego ubóstwa zmarł na zawał serca w wieku 73 lat. Przez lata plotka głosiła, jakoby jego syn i jedna z byłych żon mieli zdecydować, że aktor zostanie pochowany... w jednej z czarnych peleryn, które nosił przy realizacji swoich horrorów.

Piosenka Bauhausu to tren opowiadający właśnie o śmierci Beli Lugosiego alias Draculi. Tekst wyrażający smutek po śmierci wampira/odtwórcy jego postaci, który okrzyknięty jest zresztą nieprzypadkowo nieumarłym ("undead"), wsparty jest surowym harmonicznie, rytmicznym podkładem muzycznym. Okazjonalnie pobrzmiewające akordy, wykonywane na gitarze tylko umownie tworzą tonację. Bogactwo brzmień tych instrumentów, basu a także efektów elektronicznych jest wykorzystywane tak naprawdę do wydobycia obrazowych efektów akustycznych, które pomagają w stworzeniu atmosfery grozy. Dopełnia tego również ekspresyjna interpretacja melodii wokalu opartej praktycznie na jednym dźwięku.

Niemal 10-minutowy utwór Bauhausu do dziś uważany jest za prototyp gotyckiego rocka. Choć poza środowiskiem rockowym jest mało znany, był dla grupy niemałym sukcesem. Singiel popchnął całą ich muzyczną karierę i zainspirował kolejne zespoły.

Utwór oprócz bycia całkiem udanym singlem Bauhausu, doczekał się drugiej młodości, która przyszła szybko, bo zaledwie cztery lata po premierze. Otóż nawiązujący do legendy kina utwór pojawia się w czołówce wtedy nowoczesnego, a dziś już klasycznego horroru o wampirach - The Hunger (Zagadka Nieśmiertelności) z 1983 roku. Film został wyreżyserowany przez wybitnego angielskiego reżysera Tony'ego Scotta, brata Ridleya i choć okazał się klapą, a recenzje nie były zbyt entuzjastyczne, dziś przez wielu uważany jest za kultowy.

Poza niezłą obsadą aktorską - Davidem Bowiem (kolejne połączenie świata muzyki i filmu), Catherine Deneuve oraz Susan Sarandon - obraz zapadł w pamięć jako ciężki, nowatorski, ociekający krwią horror erotyczny ze świetnym soundtrackiem. Do tego ostatniego w ogromnej części przyczynił się właśnie wmiksowany we sekwencję początkową Bela Lugosi's Dead. Jego nowozainscenizowane wykonanie przez wokalistę zespołu Petera Murphy'ego w nocnym klubie, w którym nasi główni bohaterowie polują na swoje ofiary, to gratka dla fanów mrocznego postmodernizmu.

Peter Gabriel - Sledgehammer

Peter Gabriel znany jest w świecie w co najmniej dwóch muzycznych odsłonach. Po pierwsze, najbardziej oczywiste, jest założycielem i pierwszym wokalistą legendarnej grupy Genesis. Po drugie, po odejściu z grupy zbudował swoją reputację jako uznany artysta solowy. I choć jego twórczość muzyczna zawsze była dość wymagająca, to niejednokrotnie ocierała się o mainstream. Najlepszym tego przykładem jest jego chyba najbardziej znana piosenka - pochodzący z albumu Up z 1986 roku Sledgehammer.

Piosenka to chyba jeden najlepszych utworów opowiadających o seksie, jakie napisano w latach osiemdziesiątych albo i w ogóle. O jej sukcesie stanowi nie tylko warstwa muzyczna, ale przede wszystkim interesująco napisany tekst, który w śmiały acz nie tak znowu łatwy do odczytania sposób namawia jego adresatkę do, parafrazując właśnie słowa piosenki, "młócenia":

you could have a steam train
if you'd just lay down your tracks
you could have an aeroplane flying
if you bring your blue sky back
all you do is call me
I'll be anything you need
you could have a big dipper
going up and down, all around the bends
you could have a bumper car, bumping
this amusement never ends
I want to be your sledgehammer
why don't you call my name 

A w (bardzo) luźnym tłumaczeniu na język polski:

mogłabyś mieć pociąg na parę

gdybyś tylko rozłożyła tory

mogłabyś mieć latający samolot

jeśli oddasz swoje błękitne niebo

tylko mnie wezwij

będę czymkolwiek chcesz

możesz mieć Wielki Wóz

jadący w górę, w dół i w każdą stronę

możesz mieć zderzający się samochodzik,

ta rozrywka nie ma końca

Chcę być Twoim młotem

tylko powiedz moje imię

Utwór można oczywiście zinterpretować szerzej, bardziej uniwersalnie, ale wypełniony aluzjami seksualnym tekst piosenki, zdaje się skupiać właśnie na tym temacie. W równie ciekawy, wcale nie oczywisty sposób, pokazuje to teledysk. Ten zasługuje w zasadzie na oddzielny artykuł, bo jest jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów z lat osiemdziesiątych, nagrodzony zresztą aż siedmioma nagrodami MTV.



Wykonany w większości przy użyciu metody animacji poklatkowej klip to zwariowana parafabularna wizja zawierająca elementy zarówno bezpośrednio związane z piosenką (np. wykonanie części animacji z owoców na początku drugiej zwrotki - "show me around your fruitcage"), jak i zupełnie od niej oderwane, często ocierające się o surrealizm - np. sławetne obdarte z piór bezgłowe kurczaki, które po wykluciu się z jajka powstałego na skutek (sic!) uderzenia młotem, zaczynają tańczyć do utworu niczym tancerki kabaretowe.

Oprócz tych wszystkich "sztuczek", które czynią utwór interesującym, jest oczywiście sama muzyka, która broni się wyśmienicie - utwór napisany jako inspiracja kawałkami soulowymi z lat sześćdziesiątych jest zaaranżowany tak, że pomimo dość banalnej budowy, słucha się go świetnie, a jeszcze lepiej tańczy. W tym ostatnim pomagają zdecydowany rytm nadawany przez bas, sekcja dęta oraz pojawiające się raz po raz żeńskie chórki. Ciekawostką jest też motyw zagrany na elektronicznym shakuhachi, czyli japońskim instrumencie dętym, który rozpoczyna utwór a potem wraca w jego końcowej instrumentalnej fazie. To właśnie dzięki niemu pierwsze sekundy wstępu piosenki do dziś pozwalają łatwo rozpoznać jeden z najbardziej intrygujących utworów lat osiemdziesiątych.

Duran Duran - Is There Something I Should Know?

Is There Something I Should Know? to jeden z ciekawszych utworów new romantic oraz prawdopodobnie najważniejszy utwór w karierze zespołu Duran Duran. Singiel nagrywany był w kluczowym momencie ich rozwoju, gdy ich drugi album pt. Rio bił rekordy popularności w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, a grupa, dzięki barwnym, nowoczesnym jak na owe czasy teledyskom stawała się chcąc-nie chcąc ikoną kultury new romantic.

Utwór nagrywany był w grudniu 1982 roku po zakończeniu światowej trasy Rio promującej album pod tym samym tytułem. Był zatem skazany na samodzielne wydanie singlowe, co w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych było zresztą powszechną praktyką wśród wielu artystów.

Piosenka utrzymana jest w dość charakterystycznym "skocznym", jednak niebanalnym wydaniu stylu synth-pop. Wszystko w utworze zdaje się kanciaste - od eksperymentów z formą (rozpoczęcie utworu od chórków z refrenu wykonujących z bitelsowską gracją pierwsze słowa refrenu "Please, please tell me now"), przedłużona zwrotka z bridgem przechodzącym w zaskakująco krótki refren, poprzez ciekawe rozwiązania kompozycyjne (wstęp instrumentalny z syntezatorem dublującym gitarę w kwincie, czy ta sama gitara kakofonicznie akompaniująca Simonowi w refrenie) i aranżacyjne (harmonijka ustna w ósemce utworu).

Nagrany zaledwie kilka miesięcy po Rio utwór różni się o poprzedników pod każdym względem i przypomina bardziej dokonania grupy na kolejnej płycie Seven and the Ragged Tiger, pełnej udziwnień, oryginalnych zabiegów brzmieniowych, których naprawdę trudno dziś słuchać bez zagryzania zębów. Jednak adekwatnie do rozmieszczenia w czasie, Is There Something I Should Know pozostaje zawieszony między nieskazitelnym Rio a przejrzałym Seven... - jest piosenką prezentującą najlepszą formę grupy, do której nie udało jej się już nigdy potem powrócić.

Wydany na 7 i 12-calowych singlach utwór doczekał się wideoklipu spójnego z oprawą graficzną krążka, w którym ubrani w niebieskie koszule z zatkniętymi między guziki krawatami dokonują szeregu pretensjonalnych lip-synków do kamery, obnażając przy tym kiczowatą stronę noworomantycznej mody. Ciekawym motywem jest również pojawiająca się raz po raz czerwona piłka, która doczekała się nawet reinkarnacji w postaci jednego z odcinków kreskówki dla dorosłych pt. The Venture Brothers.

Nie było zaskoczeniem, że utwór utrzymany w stylu, który stanowił najnowszy krzyk mody odniósł sukces i doskoczył do TOP5 w co najmniej 7 krajach. W rodzimej UK, piosenka była ich pierwszym, a jednocześnie jednym z dwóch numerów 1 najlepiej sprzedających się singli. Z kolei wśród fanów stylu dekady utwór pozostaje jednym z rarytasów.

Madonna - Lucky Star

W połowie lat osiemdziesiątych Madonna stała się gwiazdą, a w następnych dekadach okrzyknięta została królową popu. Ale zanim świat usłyszał o amerykańskiej piosenkarce wykonującej kawałki o dziewictwie i jednocześnie ganiającej w skąpych ciuchach po estradzie, debiutowała ona w 1982 roku w dość grzecznym, jak na swoje standardy, wydaniu.

Jej pierwszy album zatytułowany po prostu Madonna był rezultatem podpisania kontraktu płytowego z wytwórnią Sire. Jak to bywa w przypadku początkujących wykonawców, muzyczny efekt końcowy nie brzmiał jednak wcale tak, jak artystka sobie tego życzyła. Producent płyty, Reggie Lucas stawiał na brzmienia instrumentów, mniej zaś na, ograniczone wtedy, umiejętności wokalne Madonny. W wyniku nieporozumień odstąpił on od projektu, do którego dokończenia zaangażowano inne osoby. Ostatecznie poprawieniem niemal gotowej płyty, polegającym na "ociepleniu" klimatu zajął się niejaki John Benitez, jednocześnie chłopak piosenkarki. Rezultat tej mieszanki świetnie odzwierciedla największy przebój z albumu zatytułowany Lucky Star.

Utwór utrzymany jest w stylu tanecznego synth-popu z dodatkiem funku. Efekt elastyczności typowej dla inspirowanej "czarną muzyką" piosenki jest osiągnięty przez kontrastowe zestawienie instrumentów. Z jednej strony słyszymy kanciaste arpeggio syntezatora, skaczący, płaski elektroniczny bas, zsamplowane klaskanie we wstępie oraz cykliczne "spięcia" (np. 0:15) przypominające efekty dźwiękowe z gier na flipperach, będące zasługą pierwszego producenta, z drugiej - funkowa gitara rytmiczna Beniteza, która kompozycji dodaje animuszu.

Śmiała, jak na ówczesne standardy, piosenka nie tylko rozpoczęła debiutancką płytę Madonny, ale w istocie otworzyła jej drogę do kariery. Choć była dopiero czwartym singlem w kolejności, to stała się pierwszym komercyjnym hitem początkującej piosenkarki w jej własnym kraju (4. miejsce na Billboardzie) po tym jak poprzedzający ją Holiday spodobał się w zasadzie wszędzie oprócz USA.

Lucky Star okazała się "szczęśliwą gwiazdą" Madonny - pomimo obaw i niezadowolenia z efektu sesji nagraniowych, które nie odzwierciedlały aspiracji wokalistki, zarówno singiel jak i album (który według jej własnych planów także zresztą miał nosić imię szczęśliwej piosenki) okazały się niespodziewanym sukcesem.

 

Depeche Mode - Just Can't Get Enough

Większości z nas zespół Depeche Mode kojarzy się z post-rockowym brzmieniem przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy to grupa odnosiła w zasadzie sukces za sukcesem - począwszy od płyty Music for the Masses, poprzez bestsellerowy, mroczny Violator aż po inspirujący Songs of Faith and Devotion. Ale mało kto pamięta, że depesze zaczynali od czegoś zupełnie innego: w 1980 roku czwórka nastolatków pod wodzą Vince'a Clarke'a stworzyła formację Composition of Sound, przemianowaną następnie na Depeche Mode, którego domeną był wtedy eksperymentalny (jak na owe czasy) synth-pop. To właśnie w tym stylu utrzymany był singiel, który zaważył o ich przyszłym sukcesie - Just Can't Get Enough.

Tak jak większość utworów na debiutanckiej płycie zespołu, piosenka została napisana przez jego założyciela Vince'a Clarke'a. To właśnie jego autorstwo sprawia, że bardziej utożsamia się ją z późniejszymi dokonaniami jego życiowego projektu, tj. duetu Erasure, a nie z depresyjno-melancholijnymi płytami w całości pisanymi przez Martina L. Gore'a, które są domeną DM. Ale Just Can't Get Enough to, bez względu na to, czy zagorzałym fanom zespołu się to podoba, czy nie, pełnoprawny utwór Depeche Mode. Zaśpiewany przez młodziutkiego Dave'a Gahana przebój był motorem grupy w pierwszych miesiącach ich popularności.

Piosenka została nagrana latem 1981 roku i wydana jako singiel z towarzyszącym mu klipem wideo we wrześniu. Szybko stała się hitem w Wielkiej Brytanii i powędrowała na ósme miejsce brytyjskich list przebojów. I choć taki wynik nie robi z perspektywie czasu dużego wrażenia, to należy pamiętać, że osiągnęła go czwórka nastolatków z podlondyńskiego przemysłowego miasteczka Basildon, którzy swoje muzykowanie na poważnie traktowali dopiero od niespełna roku. Nawet na tym etapie nie mieli pojęcia większego pojęcia ani o sprzęcie, który wykorzystywali, ani, głównie w przypadku Andy'ego Fletchera, o graniu na klawiaturze.

Kwintesencją ich młodzieńczej naiwności, naturalności i w pewnym stopniu nawet uroku, był frontman grupy, wokalista Dave Gahan. Na ich występie w będącym dziś legendą Top of The Pops - cosobotnim programie telewizyjnym skupiającym wtedy miliony Brytyjczyków przed telewizorami był ujmujący i szczery, a grupa została zapamiętana od, co prawda nieco popowej, ale pozytywnej strony.

Jak już wspomniałem, piosenka tak bardzo różni się od reszty repertuaru, z którego dziś znany jest zespół, że niektórym trudno uwierzyć, że była ich oryginalnym tworem i jednocześnie przebojowym debiutem. Mało tego, po dziś dzień Just Can't Get Enough jest względnie stałym, często ostatnim punktem programu ich występów, co w kontekście reszty utworów czyni go dość groteskową niespodzianką wieńczącą setlistę złożoną z takich gigantów jak Personl Jesus, Walking in my Shoes czy Enjoy the Silence.

Oprócz chwytliwego riffu klawiszowego utwór posiada prostą konstrukcję, która stanowi podstawę sekretu jego sukcesu - jest w zasadzie w całości oparty na dialogu Gahana z chórkiem entuzjastycznie powtarzającym słowa "I Just Can't Get Enough". Zabieg to banalny, ale jak widać działa do dziś, bo utwór, obok takich legend jak We Are The Champions Queen jest jedną z częściej nuconych (a raczej "krzyczanych") przez tłumy melodii na różnego rodzaju wydarzeniach sportowych. Począwszy od meczów drużyny Celtic po występy klubów Burnley, Bolton Wanderers oraz Liverpool. Nic zresztą w tym dziwnego - zarówno dynamiczny rytm jak i mobilizująca treść (ang. "nie mam dosyć") świetnie pasują do tego kontekstu.

Wracając do samego Depeche Mode, piosenka odegrała główną rolę w ich przyszłej karierze. I choć do sukcesu prowadziła długa, niemal dziesięcioletnia droga, to właśnie na dłuższą metę głupawa, niepozorna 4-minutówka z czasów narodzin synth-popu była początkiem ich kariery.

Nik Kershaw - The Riddle (singiel)

Nik Kershaw to wokalista i kompozytor urodzony w angielskiej rodzinie muzyków. Pomimo faktu, iż nie poszedł w ślady rodziców i nie podjął kariery jako muzyk klasyczny, od początku przejawiał zdolności artystyczne. Jako nastolatek nauczył się gry na gitarze, którą doskonalił potem w kilku kapelach. Jednak został zauważony dopiero jako solista w 1983 roku, a jego single zaczęły robić furorę zarówno w kraju jak i zagranicą. Jedną z jego najbardziej znanych piosenek jest The Riddle, singiel z 1984 roku pilotujący album pod tym samym tytułem.

Piosenka brzmi dziś nieco kiczowato ze względu na instrumentację wstępu opartą na dudo-podobnym syntezatorze. Jednak pomimo tego, aranżacja to pełna dynamizmu stylizacja na reggae w wydaniu nowofalowym, na co wskazuje "bujany" rytm oraz miękki,  ”czarno" brzmiący głos Nika.

Progresja piosenki to typowe mini pop-dzieło Kershawa, który jak zwykle potrafi zaskoczyć pomysłową zmianą tonacji miedzy częściami utworu (tutaj w przejściu do bridge'a 2:14). Jednak z całego The Riddle (pol. zagadka) najbardziej zapada w pamięć jego tekst, którego rozwikłania podejmowało się już wielu. Nie jest on bynajmniej typową treścią wypełniającą popowy kawałek:

Obok drzewa, koło rzeki

Jest sobie dziura w ziemi,

Gdzie stary człowiek z Aran

Chodzi w kółko,

A jego umysł to latarnia

Świecąca spod welonu nocy.

Dla dziwnego sposobu rzeczy

Istnieje dobro i zło,

ale nigdy, nie będzie o nikogo walczył.

Dość powiedzieć, że reszta tekstu jest równie enigmatyczna, a wideoklip do piosenki zawiera odniesienia do wydarzeń i postaci obecnych w powieści Przygody Alicji w Krainie Czarów (1865) Lewisa Carrolla (dziele tyleż baśniowym, co inspirowanym narkotycznymi wizjami autora) a także do Człowieka Zagadki, postacią z serii komiksów o Batmanie.

Pomimo czynnego twórczego udziału w, jak to sam określił, wideo będącym "hołdem złożonym  post-impresjonizmowi i ekspresjonizmowi", Nik wielokrotnie zapewniał, że słowa piosenki to nic innego tylko wymyślona naprędce zbitka zdań, które pod względem rytmu oraz rymu pasowały do skomponowanej przez niego melodii. Innymi słowy: stek bzdur, które przetrwały z fazy demo utworu do jego ostatecznej wersji, a potem doczekały się dopisanej do nich (przez tego samego autora) ideologii w teledysku.

Co ciekawe, niektórzy fani pozostawali nieugięci i raz po raz chwalili się swoimi coraz bardziej zawiłymi i, cytując słowa samego muzyka, "niepokojąco logicznymi" rozwiązaniami tytułowej zagadki.

Dla Nika Kershawa singiel okazał się trzecim z rzędu przebojem, który zapisał jego nazwisko w historii synth-popu, jako jednego z bardziej kreatywnych autorów piosenek. Piosenka doczekała się nawet pretensjonalnego remiksu w wydaniu dance, popełnionego przez znanego włoskiego didżeja Gigi D'Agostino.

Nena - 99 Luftballons

Niemiecki pop lat osiemdziesiątych kojarzy się zazwyczaj z dwoma gatunkami: synth-popem a la euro-disco i euro-pop (Modern Talking albo Bad Boys Blue) oraz z niemiecką nową falą (Neue Deutsche Welle). Ten ostatni, wywodzący się z ruchów nowofalowych w Wielkiej Brytanii, zgromadził w RFN wielu zwolenników. Sporo zespołów tamtych czasów adaptowało swój styl muzyczny do panującej mody, a niemiecki pop-rock pełen był pomniejszych gwiazd, które wtedy zasłynęły choćby jednym hitem utrzymanym właśnie w gatunku NDW. Najbardziej znanym była grupa Nena oraz jej międzynarodowy przebój 99 Luftballons.

Utwór powstał na debiutancką płytę berlińskiego zespołu w roku 1982 i był jej singlem wiodącym. Jak się okazało potencjał piosenki szybko przerósł oczekiwania twórców. Pomimo tego, że zaśpiewany został w oryginale po niemiecku, a jego niemrawy wideoklip powstał w polu, niepozorny antywojenny protest song obiegł świat i stał się hitem w co najmniej kilkunastu krajach (w tym USA), w większości z nich docierając do miejsca pierwszego.

Angielska wersja piosenki, 99 Red Balloons pilotująca album w tym języku wydany w kilku krajach w roku 1984 była przewidywalną odpowiedzią na zaskakująco pozytywny odzew na singiel tej debiutującej grupy. Tłumaczenie, choć znienawidzone przez członków grupy, mniej więcej oddaje sens oryginału i także sprzedało się nieźle, ale do dziś pozostaje cieniem oryginału. Wobec faktu, iż ten został wykonany w języku niezrozumiałym dla większości ludzi, jego sukces zespół powinien zawdzięczać przede wszystkim chwytliwej melodii oraz ciekawym zmianom temp, na jakich oparty został utwór.

Wstęp to powolne odśpiewanie przez wokalistkę refrenu piosenki, które w ogóle nie zapowiada nadchodzącego stopniowego przyspieszenia. Syntezator odgrywa basowy podkład przez kilka taktów, ale brzmienie szybko uzupełniają gitary rytmiczne oraz zwykły bas. Całość przyspiesza dwukrotnie przy wtórze gitar elektrycznych i wokalu Neny, co przełamuje wrażenie, że słuchamy kawałka nowo romantycznego. Po refrenie utwór zwalnia z powrotem dwukrotnie, ale taka alteracja temp pozostaje obecna w utworze do końca. Piosenka zawdzięcza swój urok właśnie temu kontrastowemu zestawieniu powolnego wstępu i zwrotki opartych na syntezatorze oraz pseudo-punkowego refrenu, co w pewnym sensie oddaje kwintesencję gatunku NDW.

Depeche Mode - Puppets

Zespół Depeche Mode został założony w 1980 w angielskim Basildon jako wyraz ambicji dwójki nieumuzykalnionych nastolatków, którzy zapragnęli odrobiny sławy - nawet jeśli miałaby się ona ograniczyć do jednego występu w najpopularniejszym programie muzycznym brytyjskiej telewizji, Top of the Pops. Moda na muzykę elektroniczną oraz dostępność sprzętu sprawiła, że nawet totalni amatorzy mogli tego typu marzenia zrealizować. Ale Depeche Mode osiągnęli znacznie więcej niż tylko dostanie się na sam dół listy przebojów - w stosunkowo krótkim czasie ustabilizowali swoją pozycję jednego z wiodących przedstawicieli muzyki elektronicznej.

Zanim jednak to nastąpiło, w 1981 roku wydali debiutancki album Speak & Spell, który z wyjątkiem niektórych oznaczonych synth-popową marką Vince'a Clarke'a piosenek Just Can't Get Enough, New Life czy Puppets można by bez skrupułów skasować z taśmy matki. To właśnie ten ostatni utwór stanowi jedną z najbardziej przekonujących kreacji artystycznych w początkowej fazie brytyjskiej nowej fali.

Tytuł piosenki to złowieszcza metafora zniewolenia i kontroli nad człowiekiem. Choć podmiot liryczny wydaje się być człowiekiem, łatwo pokusić się o bardziej wyszukane interpretacje tego, kto pociąga za sznurki determinujące poczynania adresata tekstu - począwszy od magicznego oddziaływania muzyki elektronicznej, technologii zmieniającej nasze postrzeganie świata, aż po trawiącą czyjś umysł depresję. Czymkolwiek jest siła będąca bohaterem utworu, wrażenie hipnotycznego uwięzienia kontrolowanej osoby w konkretnym stanie emocjonalnym jest tu zaprezentowane znakomicie.

W przedstawieniu tym główną rolę odgrywa umiejętne użycie instrumentów elektronicznych. Motyw siły oddziałującej, sznurków, które kierują adresatem tekstu, wyrażają oktawy w wysokich rejestrach, które rozpoczynają utwór i powtarzane są w refrenie. Pulsujący bas wprowadza bazę dla zwrotki, w której Dave Gahan swoim przezroczystym, monotonnym głosem stara się zahipnotyzować słuchacza. Udaje się to pod koniec zwrotki, faktycznym punkcie kulminacyjnym utworu, wyróżniającym się niemal całkowitym zatrzymaniem podkładu muzycznego w trakcie wyśpiewania formuły: "I'll be your operator baby/I'm in control". Następujący potem "refren" przetwarza motyw pociąganych sznurków ze wstępu dopełniając go groteskowo banalną melodią wyrażającą momentalne zniewolenie umysłu osoby, jakie następuje po wypowiedzeniu wspomnianego hasła.

Album debiutancki Depeche Mode był kamieniem milowym w ich karierze, ale wczesna twórczość zespołu utrzymana w formule, jaką wtedy przybrali, jest bardzo trudny w przetrawieniu. Rozdźwięk pomiędzy niewyklarowanym jeszcze w pełni image'em a banalnymi, ale dziwacznie zaaranżowanymi melodiami sprawiają, że pierwsze trzy longplaye brzmią jak muzyczny żart, a nie jak poważna artystyczna propozycja. Na uwagę zasługują w zasadzie tylko pojedyncze pozycje - Just Can't Get Enough, People Are People, Everything Counts, See You oraz przede wszystkim, właśnie przez przekonujący efekt końcowy, utwór studyjny Puppets.

Europe - Carrie

Większość czytelników zna zespół Europe z Final Countdown, jednego z najbardziej charakterystycznych utworów lat osiemdziesiątych. Bestsellerowy singiel, rozpoczynany elektronicznymi fanfarami zagranymi na nałożonych na siebie syntezatorach Yamaha TX-816 oraz Roland JX-8P, to nawet dziś, 30 lat po premierze, imprezowy pewniak. Ale Europe, który w tym roku wydał swoją dziesiątą płytę, nagrał wtedy jeszcze jeden kawałek, który zapisał się w historii muzyki lat osiemdziesiątych - Carrie.

Tak jak wiele popowych piosenek z imieniem dziewczyny w tytule, Carrie to kwintesencja graniczącej z kiczem liryki opowiadającej o rozstaniu tudzież nieszczęśliwej miłości. Ta power-ballada jest dość typowym, jak sama nazwa wskazuje, silnym i dramatycznym przedstawieniem uczuć podmiotu lirycznego, co czyni ją faworytem wśród pozycji wybieranych do egzaltowanego wykonania na imprezach karaoke. 

W teledysku do piosenki, wokalista zespołu o prawdziwie szwedzkim nazwisku Joey Tempest noszący długie blond loki a la Bon Jovi odśpiewuje z przejęciem słowa piosenki. W nich pociesza tytułową Carrie, dając jej do zrozumienia, że choć pewnie widzą się po raz ostatni, to "rzeczy się zmieniają" i taka jest kolej rzeczy. I choć przekaz jest banalny, najbardziej interesująca jest tu "ejtisowa" oprawa w stylu reprezentowanym wtedy przez grupę, a więc drugiej fali glam rocku (nie bez powodu nazywanej czasem "hair metalem") - wokal jest niezwykle ekspresyjny, czupryna długa, makijaż nie do zdarcia, a choreografia - wysoce oszczędna, żeby nie powiedzieć żadna.

Europe to szwedzki zespół, który może nie wniósł zbyt dużo nowości do trendów światowej muzyki pop, co rodzima mu ABBA albo nawet niekiedy pokrewna mu stylistycznie Roxette, ale w swoim czasie był on wśród najlepszych wykonawców muzyki pop-rockowej. To do ich i podobnych im kawałków glam/hard-rockowych kapel rozemocjonowani młodzieńcy zarzucali włosami, a dziewczęta wzdychały zachwycone urokiem tego, czy innego muzyka.

Dziś podobne emocje przeżywa się pod wpływem piosenek One Direction i trzeba przyznać, że oprócz subiektywnie postrzeganych różnic artystycznych pomiędzy dwoma zespołami, Europe i innych wykonawców jak np. Van Halen postrzegano 30 lat temu podobnie jak 1D. Ostatecznie przyjdą czasy, gdy o tych ostatnich z sentymentem pisać będą dzisiejsi nastolatkowie. Z czasem wszystko - pierwszy koncert, pierwszy pocałunek, pierwsza dziewczyna - zyskuje w naszych głowach inną wartość.

Queen - Breakthru

Blond piękność leży na torach w czarnej sukience. W tle odzywa się jazzujący chórek a dziwnie umalowana dziewczyna wstaje. Po chwili stojąca za nią ściana z napisem "NOW" pęka pod naporem nadjeżdżającego pociągu. Szybko okazuje się, że choć ściana byle jaka, bo ze styropianu, to pojazd wyjątkowy. Lokomotywa z namalowaną z przodu czerwoną literą "Q" oraz członkami zespołu Queen wyrusza w podróż, która jest głównym motywem jednego z najciekawszych wideoklipów zespołu autorstwa The Torpedo Twins, a więc reżyserów Rudiego Dolezala i Hannesa Rossachera. Teledysk został zrealizowany do mało znanego popowego singla zespołu - Breakthru.

Piosenka powstała z połączenia dwóch pomysłów - wokalno-fortepianowego intro skomponowanego przez Freddiego Mercury'ego oraz dynamicznego, tanecznego utworu Rogera Taylora. Jest mieszanką popu z rockiem, którą Queen opanowała świetnie w przeciągu dekady lat osiemdziesiątych. Zwykle oparta ona była na podobnym schemacie: silny głos Mercury'ego pojawia się najczęściej z popowym tłem, a dopełnia go solówka gitarowa Bryana Maya. To co może niezwykłe, to wyjątkowo banalna jak na Queen, chwytliwa melodia, która głownie dzięki interesującemu jak zawsze wokalowi Mercury'ego zyskuje na charakterze.

W dyskografii zespołu piosenka jest prawdopodobnie ostatnim "pozytywnym" singlem. Jako jedyny nie zdradza atmosfery zbliżającego się nieuchronnie końca ich wspólnej kariery, wypełniającej dwie ostatnie płyty zespołu The Miracle oraz Innuendo. W przeciwieństwie do Scandal, Headlong, Innuendo czy nawet These Are The Days of Our Lives jest całkowicie pozbawiony zmartwień i opowiada o początku, a nie o końcu. Innymi słowy, Breakthru to ostatni relaksujący przystanek przed stacją końcową "Ekspresu Queen".

Niestety w momencie wydania, zarówno fani Queen jak i krytycy byli zdezorientowani nie tylko długa przerwą w nagrywaniu zespołu ale i rezygnacją z występów. O ile niektóre utwory z płyty, np. fenomenalny I Want It All mogły być godnymi kontynuatorami One Vision albo Radio Ga Ga, to ani Breakthru, ani pozostałe single z The Miracle nie brzmiały jak dzieła zespołu, który zaledwie 4 lata zdominował oglądaną przez jedną piątą populacji świata imprezę muzyczno-charytatywną Live Aid. Ostatecznie singiel obronił się i dotarł do 7. miejsca na UK Singles Charts, ale o tej wspaniałej piosence zapomniano na długo.

Huey Lewis and the News - I Want a New Drug

Amerykański zespół lat osiemdziesiątych Huey Lewis and The News określany mianem "dance-rockowego" został odkryty na nowo w 2000 roku, kiedy to stał się niemym bohaterem kultowego filmu American Psycho, ekranizacji książki Breta Eastona Ellisa. W jego najbardziej znanej scenie niezrównoważony psychicznie Patrick Bateman (Christian Bale) rozwodzi się na temat marnej jakości muzyki zespołu przy akompaniamencie ich hitu Hip to Be Square po czym zarzyna młodego Jareda Leto siekierą. I choć niekiedy mówi się, że muzyka lat osiemdziesiątych bywa irytująca, to furia Batemana jest tu raczej czystym przypadkiem. Piosenki zespołu faktycznie nie należały do wyszukanych, ale stanowiły świetny materiał na soundtracki do filmów z tamtych lat w stylu Footloose albo po prostu na utwory dyskotekowe. Obok wyżej wymienionego ich najbardziej znanymi singlami są The Power Of Love (do legendarnego Back to the Future) oraz I Want a New Drug. Gdyby jednak nie historia soundtracku do innego filmu, to o tym ostatnim, a może i samym zespole, mało kto by dziś pamiętał.

I Want a New Drug został napisany w 1983 jako przymiarka do nagrania ścieżki dźwiękowej do Ghostbusters, jednak nie stał się jej częścią, bo zespół z uwagi na realizację utworów do Back to the Future nie mógł kontynuować prac nad dwoma projektami na raz. Sama piosenka została jednak nagrana i wydana na początku 1984 roku na ich najnowszym albumie. Jeżeli ktoś słyszał ten utwór wcześniej, to pewnie zauważy podobieństwo między I Want a New Drug oraz... piosenką Raya Parkera Jr. do filmu Ghostbusters.

Utwory nie mogły być do siebie przypadkowo podobne, tym bardziej, że do pewnego stopnia związane były z tym samym projektem. Szybko doszukano się kilku wyraźnych podobieństw - główny motyw piosenki Parkera zagrany przez syntezatory (powtarzany od 0'13'') bardzo przypomina ten gitarowy z utworu Lewisa, gdzie pojawia się na samym początku, i tak samo jak u Raya, stanowi jego temat przewodni. Podobne są też linia basu, rytm i kierunek przebiegu linii melodycznej (głównie w zwrotce). Jednak, jak stwierdził Huey Lewis w popularnym programie Behind the Music nadawanym w telewizji VH1, główną rzeczą, którą skopiowano był "vibe", a więc energia, która w obu piosenkach była niezwykle podobna, a stwierdzenie podobieństw muzycznych nie jest faktycznie takie łatwe.

Zespół Lewisa pozwał Parkera pod koniec 1984 roku i konflikt zakończył się ugodą. Jednak nie było to ostatnie słowo w tej sprawie. W 2001 roku Lewis został pozwany... przez Parkera za omówienie sprawy Ghostbusters we wspomnianym wyżej programie a tym samym ujawnienie zawartej przez nich ugody, czym miał załamać jej postanowienia. Dziś trudno powiedzieć, czy coś wynikło z tego pozwu - zapewne tak, skoro od tamtego czasu Lewis milczy.

Co do samych piosenek, to nie można nie zauważyć, że choć w oczywisty sposób jedna pochodzi od drugiej, obydwie oddają styl tamtych czasów, a podobne im można by mnożyć do upadłego. Ostatecznie, mimo że wiemy dziś, iż Ghostbusters to daleko posunięta inspiracja, a nie oryginalne dzieło, to właśnie on, a nie jego pierwowzór posiada miano utworu kultowego. Jasne, że zawdzięcza to głównie byciu częścią ścieżki do udanego filmu, ale z perspektywy czasu nie ma to większego znaczenia. I Want a New Drug to po prostu jego starsza, nieco mniej przebojowa siostra.

Gary Numan - White Boys and Heroes

Początkowe dokonania Gary'ego Numana kojarzą się głównie z surową elektroniką i względnie prostymi utworami, których najbardziej istotną częścią są teksty. Jednak po pierwszych trzech albumach muzyk zaczął zmieniać charakter swoich piosenek i urozmaicać ich styl o kolejne elementy. Wzorem debiutu eksperymenty te miały na celu wyznaczanie nowych kierunków muzycznych. Przez lata Numan próbował w zasadzie wszystkiego, ale tylko niektóre z jego pomysłów znalazły zainteresowanie. Jednym z bardziej odkrywczych była mieszanka funku, rocka i synth-popu, którą po raz pierwszy zawarł na albumie I, Assassin. Utworem wiodącym z płyty był utrzymany w tym właśnie klimacie singiel White Boys and Heroes. 
Jeśli chodzi o konceptualną stronę płyty oraz utworu, to jest ona jedna zdecydowanie lżejsza - zamiast odgrywać rolę niezrozumianego przez świat humanoida, Numan staje się tym razem czarnym charakterem rodem z filmów gangsterskich a la lata dwudzieste.

Rytm narzucony w początkowych sekundach piosenki oparty jest na dynamicznie wędrującym, funkowym basie oraz elektronicznej perkusji. Na tym pierwszym zagrał zresztą uznany basista Pino Palladino, który jako jeden z wielu instrumentalistów zaproszonych do nagrania płyty wniósł do projektu wiele nowych brzmień. Zaproponowana przez niego linia basu jest jednak jedynie kostiumem, pod którym kryje się jak zwykle mroczna natura twórczości Gary'ego Numana, zarysowana elektronicznymi pomrukami i jego typowym wokalem. Do tej już znacznie rozbudowanej konstrukcji Gary dodał jeszcze gitarę elektryczną i pomimo że występuje ona w wydaniu bardzo subtelnym, to samo jej użycie w synth-popie było do pewnego stopnia ekscentrycznością. W owych czasach uchodziło to bowiem za próbę pogodzenia dwóch przeciwstawnych sobie światów.

Wplatanie rocka w elektronikę było też prorocze dla kariery Numana, która podupadła właśnie zaraz po I, Assassin. Przez kolejną dekadę lawirował on wokół ogranych przez siebie rozwiązań muzycznych, desperacko usiłując powrócić na listy przebojów swoimi elektronicznymi kawałkami. Dopiero gdy ponad dekadę później odkrył Nine Inch Nails i rock industrialny, a więc właśnie połączenie elektroniki z rockiem, osiągnął on gatunkową satysfakcję. Zanim tak się jednak stało, White Boys and Heroes miało się okazać interesującym ale i niestety jego ostatnim udanym eksperymentem w muzyce elektronicznej. Późniejsze płyty Gary'ego Numana, wypełnione mrocznym, gotyckim miejscami rockiem to zupełnie inna historia.

Duran Duran - The Wild Boys

Duran Duran powstał jako grupa new romantic w 1979 roku w Birmingham. Po tym jak odkryły go wytwórnie, wydał udany album debiutancki, a potem bestsellerowy Rio, stanowiący przykład klasycznego nagrania synth-pop. Ich kolejny longplay, Seven and the Ragged Tiger sprzedawał się nieźle, ale stylistycznie był przesadą, na którą gotowi byli jedynie najwierniejsi fani. To spowodowało, że choć zespół nadal posiadał status globalnej supergwiazdy, ich popularność powoli malała, a grupie brakowało kolejnego hitu. Tu przyszedł z pomocą ich przyjaciel Nile Rodgers, który wyprodukował jedyny w swoim rodzaju singiel - The Wild Boys, dziś uznawany za ich najlepszy utwór.

The Wild Boys to w rzeczywistości namiastka pełnometrażowego filmu, jaki planował zrealizować reżyser Russell Mulcahy. Do nagrania piosenki tytułowej wybrano właśnie zaprzyjaźniony Duran Duran, dla którego Australijczyk zrealizował większość wideoklipów. Dzięki swoim pomysłowym teledyskom był on w dużej mierze odpowiedzialny za ich sukces w czasach, gdy podbijali świat za pośrednictwem MTV. Niestety projekt oparty na post-apokaliptycznej wizji Williama S. Borroughsa, w którym świat pozbawiony jest kobiet, a mężczyźni rozmnażają się przez sztuczne zapłodnienie nie znalazła zainteresowania. Mimo to uznano, że przygotowania w postaci prac koncepcyjnych nie muszą wcale pójść na marne i grupie Duran Duran powierzono nagranie jednej piosenki. Do niej to Russell miał wyreżyserować oparty na swoich pomysłach wideoklip.

Utwór powstał w wyniku intensywnych dyskusji i jam sessions pod wodzą Nile'a, przez co jak na Duran Duran jest stylistycznie unikatowy. Funkowo-synthpopowe brzmienia, które zespół wypracował przez lata pobrzmiewają w tle tego rockowo-popowego kawałka, który wyróżnia się nad wyraz rozbudowanym użyciem sampli, synthów i agresywnej elektronicznej perkusji. Jak określił to basista zespołu John Taylor w swojej autobiografii, dla Duranów singiel ten był "piosenką dużych chłopców". I faktycznie brzmią oni tutaj bardziej dojrzale niż kiedykolwiek.

Za ten efekt odpowiedzialny był także awangardowy teledysk nafaszerowany efektami specjalnymi, mnóstwem dziwnych gadżetów oraz mrocznymi postaciami. Był zresztą jedną z bardziej ekstrawaganckich produkcji, która śmiało konkurować mogła z Thrillerem Michaela Jacksona, także ukazując się w rozszerzonej, choć "tylko" 10-minutowej wersji.

Unikalny charakter singla The Wild Boys nie był przypadkowy jeszcze z jednego powodu. Utwór miał promować dwa wydawnictwa - album live pt. Arena oraz konceptualne koncertowe nagranie wideo zespołu zatytułowane Arena (An Absurd Notion). Wszystkie łącznie z singlem okazały się, dość przewidywalnie, ogromnym sukcesem - album live sprzedał się tak naprawdę lepiej niż którykolwiek album studyjny, a singiel był ich 12-tym międzynarodowym hitem.

Choć dziś Duran Duran kojarzy się raczej z lekkim popem lat osiemdziesiątych, to jest to tylko powierzchowna interpretacja ich twórczości. W swoim czasie byli pionierami nowoczesnej muzyki, często uciekającymi się do nietypowych form promocji (szczególnie do realizowanych na ogromną skalę klipów, które zaliczały się wtedy do nowości). Nie bez powodu więc przez pierwszą połowę dekady byli chyba najpopularniejszym zespołem pop na świecie, a symbolem tego jest właśnie The Wild Boys.

Yazoo - Only You

Synth-popowa ballada? Może brzmi to jak oksymoron, a jednak takie połączenie udało się przynajmniej raz jednemu z najbardziej znanych kompozytorów muzyki elektronicznej, Vince'owi Clarke'owi. Był on odpowiedzialny za debiutancki album założonego przez siebie Depeche Mode oraz za sukces ekscentrycznego, współtworzonego z Andym Bellem duetu popowego Erasure. Jednak zanim zyskał uznanie, musiało minąć trochę czasu. W 1981 roku zaraz po wyrzuceniu z DM muzyk nie miał wielu perspektyw, w pewnym momencie rozważając nawet powrót do życia przeciętnego brytyjskiego dwudziestolatka. Jednak pewnego dnia zaprezentował zaprzyjaźnionym pracownikom wytwórni Mute nowoskomponowany utwór - Only You, a ten bardzo im się spodobał. Postanowili go wydać, a do jego zaśpiewania wybrano obiecującą wokalistkę Alison Moyet.

Piosenka jest utworem prostym - ma nieskomplikowaną, schematyczną melodię śpiewaną z pełnym przejęciem przez słynącą ze swojego głębokiego, niskiego głosu Alison, a podkład to suma wielu równie banalnych motywów zagranych różnymi barwami elektroniki. To, co jednak sprawiło, że utwór jest tak ciekawy, to wirtuozeria, z jaką Vince skleił pozornie kanciaste kawałki tej układanki w piękną całość.

Only You rozpoczyna motyw złożony z rozbitego akordu durowego, zagrany zdublowanymi, jakby rozchwianymi nutami, którym od ósmej sekundy wtóruje wokal oraz dopełnienie go przebiegami na początku każdego taktu (w średnich oktawach), schodzącymi w rejestry basowe na jego koniec. W refrenie wokal rozwija się w wielogłos, a szybkie przebiegi podwajane są syntezatorowymi dzwonkami. Właściwy bas pojawia się w 0:40, dodając do tej mieszaniny drobnych nutek pierwsze dłuższe dźwięki. Drugi refren rozwija się w bridge, w którym dłuższe brzmienia syntezatora zaczynają zwiastować w pełni rozbudowaną zwrotkę trzecią. Ostatni refren to punkt kulminacyjny, w którym w pełni rozwinięte dziełko rozbrzmiewa mnogością rejestrów i barw, a głos Alison ostatecznie otrzymuje idealne, dopracowane do ostatniej nuty tło.

Piosenka od początku nosiła znamiona hitu - oprócz wspomnianej już, konsekwentnie rozwijającej się kompozycji, posiadała prosty, ale wymowny tekst, co uczyniło ją interesującą na wielu płaszczyznach. Jednak to, co także przyciągało uwagę to jego wykonanie wokalne - lekko jazzujący głos początkującej wtedy Alison okazał się idealnym dodatkiem do surowego, zero-jedynkowego podkładu syntezatorów.

Ten pozornie niemożliwy do pogodzenia mariaż stylistyczny upleciony w utwór Only You okazał się nieoczekiwanym sukcesem. Nieśmiało debiutując na miejscu 198-ym listy przebojów w Wielkiej Brytanii, piosenka w ciągu niespełna dwóch miesięcy doczołgała się aż do drugiej lokaty, ustępując jedynie wygrywającemu w tamtym roku Eurowizję, ckliwemu A Little Piece w wykonaniu niemieckiej piosenkarki Nicole.

Only You to dowód na to, że synth-pop, przez długi czas synonim obciachu, już w czasach swoich narodzin bywał ciekawy pod warunkiem, że za kompozycję i wykonanie (na które składa się oczywiście głównie wokal) zabierają się fachowcy. Singiel sprawił, że Vince i Alison zawiązali współpracę, która zaowocowała dwoma albumami studyjnymi. Formacja miała na koncie kilka hitów, z których kilka, np. dyskotekowe Don't Go oraz Situation to klasyki synth-popu. Grupa została rozwiązana już rok po debiucie z powodu różnic artystycznych, ale ten krótki wspólny epizod artystów pozwolił im w pełni rozwinąć ich przyszłe kariery.

Ciekawostką jest to, że z nieznanych przyczyn, w Polsce duet jest znany głównie ze, zdawałoby się losowo wybranego przez naszych redaktorów radiowych, utworu Happy People. Piosenka pochodząca z drugiego longplaya Yazoo była zresztą jedyną w repertuarze grupy zaśpiewaną przez Vince'a.

Donna Summer - She Works Hard for the Money

Donna Summer to jedna z tych wokalistek, którym zaśpiewanie kilku nut ładną barwą, bezbłędną intonacją i z odpowiednim feelingiem przychodziło bez żadnego wysiłku. Jej piosenki były łatwe w odbiorze, niemal zakrawające o tandetę, ale zawsze w dobrym guście. Dzięki takim hitom jak Hot Stuff, I Feel Love, Bad Girls czy On The Radio stała się symbolem tanecznej muzyki lat siedemdziesiątych, do czego w niemałej części przyczyniła się spółka producencka Giorgio Moroder/Pete Bellotte.

Schyłek ery disco był okresem decydującym w jej życiu i twórczości - nawróciła się na chrześcijaństwo, urodziła drugie dziecko oraz zmieniła wytwórnię na Geffen Records. Ta, jak się miało okazać, zaczęła mocno ingerować w jej karierę, do tego stopnia, że odrzuciła nagrany z Moroderem materiał na kolejną płytę i doprowadziła do zakończenia dziesięcioletniej współpracy artystki z producentem. Zrealizowany zamiast niego pod opieką Quincy'ego Jonesa LP Donna Summer sprzedawał się dobrze, ale nie przyniósł ani jednego hitu. Na domiar złego żądny lepszych wyników Geffen był bardziej niż niepocieszony, gdy zgłosiła się do niego poprzednia wytwórnia Donny Mercury, uświadamiając im, że ta winna jest jej według zapisów kontraktu jeszcze jeden album. Na szczęście dla Donny, Geffen nie decydował o artystycznych kwestiach mającego powstać nagrania, więc wokalistka sama mogła wybrać producenta, a był nim Michael Omartian.

Krążek nie tylko przyniósł hit w postaci piosenki tytułowej, ale też miał okazać się jej najlepszym w całej następnej dekadzie. Singiel She Works Hard For The Money to połączenie elektroniki z elementami muzyki tanecznej, która była domeną Donny oraz odrobiny rocka. Tekst utworu zdawał się wpisywać w tematykę "misyjną", która często powracała wtedy w twórczości wokalistki zarówno wcześniej (State of Independence, Livin' in America), jak i na tym albumie (Stop, Look and Listen, He's A Rebel, Woman), jednak poruszona tu kwestia emancypacji kobiet zaprezentowana jest z przymrużeniem oka. Zapewne to sprawiło, że piosenka zrobiła taką furorę. Co od żartobliwego charakteru utworu, dość powiedzieć, że okładka albumu przedstawia Donnę w stroju bufetowej, który przywdziała ona również na pozostający klasykiem występ na rozdaniu nagród Grammy 1984.

Trudno oprzeć się urokowi utworu, który pociąga z jednej strony banalnym refrenem, z drugiej silnym brzmieniem podkładu, szczególnie właśnie w wydaniu live. Podobnie jest z samą Donną, która w utwór na rzekomo poważny temat angażuje ogromną ilość seksapilu i robi to z klasą.

Niestety dla Donny była to jedna z ostatnich chwil chwały w jej karierze. Kolejny album, nagrany już dla Geffena przepadł. Gwoździem od trumny okazały się oskarżenia wobec wokalistki o poczynienie komentarzy na temat AIDS i homoseksualistów jeszcze w połowie dekady, a które prasa zaczęła przytaczać przy okazji jej każdego nowego albumu pomimo konsekwentnego dementowania pogłosek. W 1988 roku kolejny album artystki, Another Place and Time, został przez Geffena odrzucony, a kontrakt z nią ostatecznie zerwany. Longplaya przejął Atlantic, a, ku frustracji byłej już wytwórni Donny, pochodzący z niego singiel This Time I Know It's for Real osiągnął nieoczekiwany sukces.

Talk Talk - It's My Life (singiel)

Utwór It's My Life zna ze słyszenia niemal każdy. Mało kto wie jednak, że za sukcesem tego, skądinąd dobrego, pop-rockowego coveru zespołu No Doubt stoi oryginał w wykonaniu Talk Talk. Zespół ten jest dziś mało znany, pewnie za sprawą swojego względnie krótkiego żywota, ale w kręgach muzycznych uznaje się go za pioniera artystycznego popu, który dał inspirację dla wielu nowych formacji. Zanim jednak trio zaczęło eksperymentować z brzmieniami elektronicznymi i gitarowymi, odnieśli względny sukces w rodzimej Wielkiej Brytanii i Europie, czego kulminacją był właśnie It's My Life.

 

Utwór w wersji oryginalnej to typowa pseudo-popowa pozycja zespołu - mieszanka różnorakich elektronicznych brzmień zastępujących gitarowe motywy, basu, rozwiązań rytmicznych charakterystycznych bardziej dla rocka niż synth-popu oraz bardzo osobliwego wokalu Marka Hollisa. To właśnie rozmyta, nieco "zapłakana" barwa jego głosu jest jednym ze znaków rozpoznawczych zespołu.

It's My Life, uznawany dziś za przebój, jest w sumie takim małym "anty-przebojem" - pomimo dość chwytliwej melodii, przez swój dramatyczny, autorefleksyjny nastrój i ambitny tekst nie nadaje się na hit. Jego specyficzny charakter podkreśla też dający do myślenia teledysk, w którym większość czasu wypełnia zlepek klipów ukazujących dzikie zwierzęta, a więc życie w znaczeniu czysto biologicznym. Sekwencje te przerywane są zbliżeniami na stojącego w ZOO Marka, wyraźnie odmawiającego poruszania ustami do tekstu piosenki, co podkreśla zakrywający je czarny prostokąt.

Jeden z największych przebojów zespołu Talk Talk to tak naprawdę ich ostatni komercyjny utwór - choć singiel i promowany przez niego LP o tym samym tytule sprzedawał się nieźle, grupa nie miała ambicji zostania gwiazdą popu. Zamiast tego zaczęła coraz wyraźniej odcinać się od swojej początkowej twórczości, kiedy to porównywano ich nawet do dość plastikowego Duran Duran. Trzy kolejne płyty wypełniały utwory stopniowo coraz bardziej refleksyjne, spokojne i pozbawione popowego rytmu, przypominające bardziej instrumentalne suity niż piosenki.

Lipps, Inc. - Funkytown

Na ostatniej comiesięcznej playliście umieściłem jeden z najbardziej kultowych kawałków wszech czasów - nieśmiertelny Funkytown. Utworu co prawda przypominać nie trzeba, warto wspomnieć jednak jakie symboliczne znaczenie miał ten przebój grupy Lipps, Inc., typowego, jak się miało okazać, przedstawiciela one-hit-wonder.

Zespół powstał w 1979 roku, od początku będąc inicjatywą jednej osoby - Stevena Greenberga, multiinstrumentalisty z Minnesoty, który przez długi czas usiłował zdobyć kontrakt z wytwórnią płytową. Ostatecznie udało się to dzięki jego lokalnemu hitowi Rock It wydanego pod szyldem Lipps, Inc. W efekcie artysta skrzyknął naprędce kilku muzyków sesyjnych czyniąc z Lipps, Inc. istniejącą faktycznie formację.

Ich debiutancki album to cztery utrzymane w stylu disco-funky utwory typowo taneczne. Jednak tylko jednemu z nich udało się zawojować świat. Funkytown to idealny przykład utworu z pogranicza dwóch dekad. Łączy on w sobie charakterystyczne dla każdej z nich gatunki w taki sposób, że słuchając go odnosimy wrażenie, że to jakby dwa scalone w jeden utwory.

Obie części utworu to w zasadzie przeciwne bieguny stylistyczne - początek brzmi bardzo chłodno za sprawą programowanego basu i odhumanizowanego wokalu. Wstęp i zwrotka nie zdradzają tego, co ma nastąpić w refrenie, a ten z elektronicznego funky zamienia się w niemal klasyczne disco - ze smyczkami rodem z Boney M. oraz wokalem Cynthii Jackson tutaj przypominającym Sister Sledge albo Chic. Całości elementu zaskoczenia w tym eklektycznym mash-upie dodaje nowocześnie brzmiący vocoder.

Utwór napisany przez Greenberga jako swego rodzaju hymn na cześć pełnego perspektyw Nowego Jorku stał się niespodziewanie tak naprawdę klasykiem dobrej tanecznej zabawy. I wydarzyło się to w zasadzie w kilka tygodni, w ciągu których singiel zdążył pobić wszelkie rekordy docierając do szczyt list przebojów w 28 krajach. Ten wynik udało się przebić dopiero Madonnie 25 lat później singlem Hung Up.

A co jeśli chodzi o twór o nazwie Lipps, Inc.? Nagrali kolejne trzy albumy, jednak to, że disco i chyba każda inna muzyka taneczna przeżywała wtedy kryzys, oraz fakt, że byli zespołem typowo studyjnym, złożonym z muzyków-profesjonalistów, którzy nie traktowali tego projektu priorytetowo doprowadziły do tego, że po prostu o nich zapomniano. Trudno zresztą było zapamiętać grupę, której skład zmieniał się jak w kalejdoskopie, a w telewizjach całego świata Funkytown promował lip-synkujący, nomen-omen, zespół tancerzy.

Dead or Alive - You Spin Me Round (Like a Record)

Zespół Dead or Alive śmiało można zaliczyć do one-hit-wonders. Jego dokonania w świecie muzyki pop ograniczają się w zasadzie tylko do jednego znanego singla jakim był You Spin Me Round (Like a Record). Brytyjski zespół jest pamiętany głównie dzięki temu hitowi, jak i również frontmanowi Pete'owi Burnsowi, wokaliście wielce kontrowersyjnemu przez swój, nawet jak na tamte czasy, bardzo ekscentryczny image.

Grupa zadebiutowała w roku 1980 promując kiczowate wydanie Hi-NRG, gatunku synth-pop, któremu dekada lat osiemdziesiątych zawdzięcza chyba najwięcej piosenek-hitów zaliczanych do tzw. "guilty pleasures". Jednak dopiero współpraca z legendarną grupą producencką Stock Aitken Waterman przyniosła zespołowi sukces. Wydany w 1984 roku You Spin Me Round singiel wiodący z ich drugiej płyty zatytułowanej Youthquake okazał się strzałem w dziesiątkę.

Swoją zaraźliwość utwór zawdzięcza przed wszystkim niesłychanie chwytliwej melodii refrenu. W połączeniu z bardzo dynamicznym, skocznym brzmieniem syntezatorów oraz charakterystycznym, niezwykle zniewieściałym pomimo niskiego rejestru wokalem Pete'a, daje ona niepokojąco mocny rezultat. Niepokojąco, bo singiel, towarzyszący mu wideoklip oraz sam zespół przejawiają wszystkie możliwe oznaki kiczu. Oprawa wizualna teledysku przeszła zresztą do historii dzięki przebraniu wokalisty a la Kapitan Hak koniecznie uwzględniającym przepaskę na oko i bujne kręcone włosy, czyniąc z niego chyba najbardziej "przegiętego" pirata wszech czasów.

Jednak to wszystko zdecydowało o sukcesie singla, który szybko zawojował dyskoteki całego świata. Nie dający odmówić sobie przebojowości o sile wykraczającej poza wszelkie znane do tej pory skale utwór dotarł do szczytu list przebojów w czterech krajach, a królował w pierwszej dziesiątce kolejnych dziewięciu. Ten ewenement miał na tyle silny wpływ na losy Dead or Alive, że zespól skutecznie ratował swoją karierę (i zapewne także budżet) aż trzykrotną reedycją utworu. Dzięki tej ostatniej z 2006 roku, utwór uplasował się na 6. miejscu UK Official Charts, co jak na utwór dwudziestoletni jest bardzo dobrym wynikiem.

Poza sukcesem zespołu, piosenka jest przede wszystkich przykładem nowoczesnego przeboju, za którym stała wytwórnia oraz wspomniana już legendarna grupa producencka. You Spin Me Round to tandeta, która okazała się kopalnią złota. Sukces piosenki był pierwszym tak bardzo udanym rezultatem wykorzystania formuły tria SAW do generowania hitów. Pozwolił im przejść do historii jako jedna z najbardziej udanych kolaboracji tego typu. W końcu to właśnie marce Stock Aitken Waterman zawdzięczamy kolejne kiczowate, ale jakże chwytliwe klasyki, takie jak I Should Be So Lucky (Kylie Minogue), Never Gonna Give You Up (Rick Astley), Especially for You (Kylie & Jason Donovan), Too Many Broken Hearts (Jason Donovan) oraz wiele innych estetycznych koszmarów, przy których do upadłego tańczyły całe pokolenia.

Mike Oldfield - Five Miles Out (SP)

Mike'a Oldfielda znamy głównie z jego słynnych, pojawiających się m.in. w ścieżce dźwiękowej do Egzorcysty Tubular Bells (pol. dzwony rurowe) oraz innych utworów instrumentalnych. Ale w latach osiemdziesiątych, za usilnymi namowami znienawidzonej przez niego wytwórni Virgin, pisywał również piosenki. Okres ten obrodził kilkoma umiarkowanymi przebojami, z których najciekawszą historię miał Five Miles Out, tytułowy singiel z albumu z 1982 roku.

Utwór jest nietypowy z wielu powodów. Przede wszystkim ze względu na temat, a są nim osobiste, drastyczne przeżycia Oldfielda, który pewnego razu miał wątpliwą przyjemność lecieć na pokładzie małego samolotu, który przez niedoświadczonego pilota nakierowany został w sam środek burzowej chmury. Nikomu nic się nie stało, a Mike nie dostał co prawda tak silnego olśnienia jak Cat Stevens i nie nawrócił się w podzięce Bogu na islam, ale postanowił napisać o tym piosenkę. Jej tekst jest po części wierszem inspirowanym przeżyciem, po części relacją wyimaginowanej do pewnego stopnia rozmowy pomiędzy pilotem feralnego lotu a kontrolerem ruchu. Aby nadać tekstowi dramatyzmu, w te dwie role wcielają się zresztą sam Mike oraz znana m.in. z Moonlight Shadow Maggie Reilly. Wokale Mike'a dodatkowo przetworzone są vocoderem, co imituje brzmienie głosu przez radio.

Drugą nietypową cechą, która jednak wynika wprost z tematu utworu jest jego konstrukcja. Piosenka to charakterystyczna dla Oldfielda mieszanka elektroniki z rockiem, w którym często pojawia się charakterystyczna "brudna", rozwibrowana gitara elektryczna. Motywy poszczególnych jej części zmieniają się jednak dość mocno - wstęp jest oszczędny (bas, gitara i kilka synthów) i ma zapewne obrazować pierwsze oznaki nadchodzących problemów, potem zwrotka Mike'a przerywana świetnym riffem gitarowym oraz kojący, śpiewany przez Maggie refren, potem powtórzony w duecie z Mike'iem. Dalej następuje przerywnik z mówionym tekstem i dudami (co u Oldfielda nie jest niczym szczególnym), po których słyszymy ponownie solówkę gitarową i drugą zwrotkę. Tu następuje złamanie reguły i zamiast refrenu pojawiają się kolejne części, z których ostatnia stanowi mieszankę wszystkich wokali oraz ryk przelatującego samolotu. Dla tych, którzy się pogubili w tej dość nietypowej konstrukcji, załączam oryginalny track sheet piosenki:

Five Miles Out zarówno przez swój tekst ale i dość dynamicznie zmieniającą się oprawę muzyczną śmiało zasługuje na miano epickiego. Nie jest wolny od wad - pojękujące wokale Reilly nie zdają tu egzaminu, a dość dziwna konstrukcja utrudnia też skojarzenie utworu z refrenem, bo żaden motyw w utworze nie wybija się ponad inne. Piosenka przepadła kompletnie jako singiel, choć to w przypadku Oldfielda nie było wielką tragedią, bo jego muzykę zawsze trudno było sprzedać nawet w kraju kompozytora. Mimo to "samolotowy" utwór Mike'a godny jest uwagi za sprawą tych kilku interesujących momentów oraz swojej unikatowości.